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  • 1 Technische Universität, Dresden
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Abstract

The conception of Renaissance as a specific artistic style and cultural epoch is remarkably young: it has been developped in the trend-setting circles of Paris around 1820–1830 – the French word is keeping the memory of this origin – and spread to other languages in the following years. There is a close connection between this historiographic concept and the development of Neorenaissance architecture from the 1830s onwards. In the years around 1840, Parisian domestic architecture and interior decoration were reviving the magnificent French culture of the reign of François I whereas the first renaissance of Italian Renaissance architecture emerged in Dresden. Particularly, the public and private buildings planned by Gottfried Semper (First Hoftheater, Dresden Gallery, Villa Rosa) were the decisive models for the establishment of the Neorenaissance system in German architecture. In Berlin, neoclassical tradition was continued by the Schinkel school into the second half of the 19th century, but in the years around 1870 the architects of the new capital of imperial Germany took up the Neorenaissance style in a general way. That's why the young Budapest architects who studied in Berlin took over the new architectural system and applied it systematically to the massive extension of the capital of Hungary realized in the 1870s. By this way, Budapest turned into the purest model of Neorenaissance urban architecture still existing in Europe.

  • 1. Die Bauten, technischen und industriellen Anlagen von Dresden (im folgenden abgekürzt: Bauten von Dresden 1878) Dresden 1878, S. 322. Vgl. zu diesem Werk: Gottfried Semper – Dresden und Europa. Die moderne Renaissance der Künste. Akten des Intern. Kolloquiums der Technischen Universität Dresden aus Anlass des 200. Geburtstags von Gottfried Semper, hrsg. v. H. Karge, München – Berlin 2007, S. 13 f. (Einführung Karge).

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  • 2. Bauten von Dresden 1878 (wie Anm. 1), S. 127 (kursive Passage im Original durch Sperrung hervorgehoben).

  • 3. Das relativ schlichte Verständnis des Begriffs Historismus, bezogen auf eine primär retrospektiv ausgerichtete Architekturperiode, ließe sich mit ebensoviel Recht und Unrecht auf verschiedene frühere Epochen und Strömungen der Baukunst beziehen. In der Geschichtswissenschaft und anderen Disziplinen herrscht ohnehin eine andere Auffassung des Begriffs vor, die vor allem auf eine Objektivierung der Vergangenheitserkenntnis zielt und das Gegenwartsverständnis davon abkoppelt. Vgl. Wittkau, Annette: Historismus. Zur Geschichte des Begriffs und des Problems, Göttingen 1992; Jaeger, Friedrich /Rüsen, Jörn: Geschichte des Historismus, München 1992. Die Divergenz der Ansätze erkennbar in: Brix, Michael /Steinhauser, Monika: “Geschichte allein ist zeitgemäss“. Historismus in Deutschland, Gießen 1978. In der Semper-Forschung fand der Historismus-Begriff jüngst eine differerenzierte Aufnahme in: Hvattum, Mari: Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge 2004.

  • 4. Das zentrale Werk dieser Bewegung war das Werk von Mebes, Paul: Um 1800. Architektur und Handwerk im letzten Jahrhundert ihrer traditionellen Entwicklung, 2 Bde., München 1908.

  • 5. Schultze-Naumburg, Paul: Kulturarbeiten, Bd. 1: Hausbau, München 1902.

  • 6. Charakteristischerweise hat die komplexe Architektur des späten 19. Jahrhunderts in Deutschland bislang noch keine angemessene wissenschaftliche Bearbeitung gefunden. Grundlegend für die Analyse: Hammerschmidt, Valentin: Anspruch und Ausdruck in der Architektur des späten Historismus in Deutschland (18601914), Frankfurt a.M. u.a. 1985.

  • 7. Diesem Schema entsprechen vor allem die klassischen Überblickswerke zur Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts, wie z.B. Benevolo, Leonardo: Storia dell'architettura moderna, 2 Bde., Bari 1960, aber auch noch neuere Publikationen, wie das einführende Kapitel in: Gössel, Peter / Leuthäuser, Gabriele, Architektur des 20. Jahrhunderts, Köln 1990.

  • 8. Lipsius, Constantin: Gottfried Semper in seiner Bedeutung als Architekt, Berlin 1880, S. 100. Vgl. zu Lipsius: Berry, J. Duncan: Architectural Realism in Dresden: Semperian Themes from Lipsius to Schumacher, in: Karge 2007 (wie Anm. 1), S. 311322.

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  • 9. Dabei darf nicht übersehen werden, dass die Normativität des klassischen Kanons im Laufe des 19. Jahrhunderts durch die sich entfaltende wissenschaftliche Architekturgeschichte untergraben wurde, da die sich immer mehr verfeinernden Kenntnisse früherer Epochen notwendigerweise zu deren Relativierung führten. Vgl. dazu: Karge, Henrik: Zwischen Naturwissenschaft und Kulturgeschichte. Die Entfaltung des Systems der Epochenstile im 19. Jahrhundert, in Stilfragen zur Kunst des Mittelalters. Eine Einführung, hrsg. v. B. Klein / B. Boerner, Berlin 2006, S. 3960.

  • 10. So hat es seine Berechtigung, die Architektur des 19. Jahrhunderts primär nach Funktionen und Bauaufgaben zu gliedern (grundlegend dazu: Pevsner, Nikolaus: A History of Building Types, Princeton–London 1976). Damit ist jedoch die Gefahr verbunden, die für das baukünstlerische Selbstverständnis der Architekten wesentliche stilistische Seite der Architektur unterzubewerten.

  • 11. Noch immer gibt es relativ wenige Darstellungen zur Neorenaissance und ihren kulturellen Implikationen: Milde, Kurt: Neorenaissance in der deutschen Architektur des 19. Jahrhunderts, Dresden 1981 (grundlegend); Zander-Seidel, Jutta: Kunstrezeption und Selbstverständnis. Eine Untersuchung zur Architektur der Neurenaissance in Deutschland in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts, Erlangen 1980. Neue Aspekte der Forschung in: Neorenaissance – Ansprüche an einen Stil. Zweites Historismus-Symposium Bad Muskau, hrsg. v. W. Krause / H. Laudel / W. Nerdinger, Dresden 2001.

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  • 12. Semper, Gottfried: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder Praktische Aesthetik, 2 Bde., Frankfurt a.M. – München 1860–1863, hier Bd. 1, S. 513; neue Reprint-Ausgabe: Semper, Gottfried: Gesammelte Schriften, hrsg. v. H. Karge, Hildesheim – Zürich – New York 2008–2009 (Der Stil = Bd. 2–3, 2008). Kommentierte Edition in englischer Sprache: Semper, Gottfried: Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, übersetzt v. H. F. Mallgrave u. M. Robinson, Los Angeles 2004.

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  • 13. Semper 1860–1863 (wie Anm. 12), Bd. 2, S. 477 (entspr. Semper 2008–2009, Bd. 3, S. 477). In diesem Band geht Semper im Kapitel über den Holzbau relativ ausführlich auf die Renaissance ein. Eine eingehende Darstellung war für den dritten Band des Stil vorgesehen, der niemals erschienen ist.

  • 14. Vgl. hierzu: Karge, Henrik: Renaissance. Aufkommen und Entfaltung des Stilbegriffs in Deutschland im Zuge der Neorenaissance-Bewegung um 1840, in: Krause / Laudel / Nerdinger 2001 (wie Anm. 11), S. 3966.

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  • 15. Vgl. zu Vasari bes.: Kallab, Wolfgang: Vasaristudien, hrsg. v. Julius von Schlosser, Wien – Leipzig 1908; Rubin, Patricia Lee: Giorgio Vasari. Art and History, New Haven – London 1995. Zur Verwendung des Begriffs rinascita bei Vasari bes. detailliert: Philippi, Adolf: Der Begriff der Renaissance. Daten zu seiner Geschichte, Leipzig 1912, S. 4959.

  • 16. Dieser Begriff betont von Stierle, Karlheinz: Renaissance – Die Entstehung eines Epochenbegriffs aus dem Geist des 19. Jahrhunderts, in Epochenschwelle und Epochenbewußtsein, hrsg. v. R. Herzog u. R. Koselleck, München 1987, S. 453492.

  • 17. Bekanntlich lässt Vasaris Text allerdings Zweifel daran aufkommen, ob die darin beschriebene Perfektionierung der Künste sich noch über lange Zeit fortsetzen könnte.

  • 18. Vgl. allgemein: Schlobach, Jochen: Zyklentheorie und Epochenmetaphorik. Studien zur bildlichen Sprache der Geschichtsreflexion in Frankreich von der Renaissance bis zur Frühaufklärung, München 1980.

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  • 19. Belon, Pierre: Les observations de plusieurs singularitez (…), Paris 1553. Hier bezieht sich der Begriff auf die Wiedererweckung der Wissenschaften als “tant eureuse et desirable renaissance“.

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  • 20. Der Begriff “Renaissance“ erscheint auch bei Voltaire stets in der funktionalen Verbindung des Typs renaissance des arts et des lettres. Vgl.: Stierle (wie Anm.), S. 461 f.

  • 21. Bes. Philippi 1912 (wie Anm. 15), S. 90–108; Stierle (wie Anm.), S. 465491.

  • 22. Dazu : Stierle 1987 (wie Anm. 16), S. 473–475. Bedeutsam ist vor allem die Tatsache, dass der den Romantikern nahestehende Sainte-Beuve die Renaissancedichtung vom klassizistischen Regelwerk absetzt.

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  • 23. Ampère, Jacques-Antoine: Histoire littéraire de la France avant le douzième Siècle, 3 Bde., Paris / Leipzig 1839–1840, hier Bd. 3, S. 32–35, 126, 457 ff.

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  • 24. Erste Lieferungen des Werks erschienen 1809–1814. Vgl. Philippi 1912 (wie Anm. 15), S. 90–94. Zu Séroux jetzt umfassend: Mondini, Daniela: Mittelalter im Bild. Séroux d'Agincourt und die Kunsthistoriographie um 1800, Zürich 2005.

  • 25. Caumont, Arcisse de: Essai sur l’Architecture religieuse du Moyen-Age, Caen 1824, Teil 2, S. 654.

  • 26. Genauer ausgeführt in Stierle 1987 (wie Anm. 16), S. 469.

  • 27. Balzac, Honoré de: La comédie humaine, Bd. 1: Scènes de la vie privée, Paris 1976, S. 109165.

  • 28. Etwa Lacroix , Paul: Le Moyen Age et la Renaissance, 5 Bde., Paris 1848–1851. Vgl. in diesem Zusammenhang Stierle (wie Anm.), S. 487.

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  • 29. Vgl. Karge , Henrik: Die Wiederentdeckung der nationalen Renaissance als internationales Phänomen, am Beispiel der Herrera-Rezeption in den spanischen Reiseberichten des Antonio Ponz (1772–1792), in Festschrift für Hartmut Biermann, hrsg. v. C. Andreas, M. Bückling u. R. Dorn, Weinheim 1990, S. 181201.

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  • 30. Percier, Charles / Fontaine, Pierre François Léonard: Palais, Maisons, et autres édifices modernes dessinés à Rome, Paris 1798 (Reprint Hildesheim / New York 1980). Erst in dem Spätwerk von Percier und Fontaine, Résidences de Souverains, Paris 1833, wird der Stilbegriff “Renaissance“ verwendet. Vgl. dazu: Kruft, Hanno-Walter: Geschichte der Architekturtheorie, München 1985, S. 313315.

  • 31. Grandjean de Montigny, Auguste / Famin, Auguste: Architecture Toscane. Palais, maisons et autres édifices de la Toscane, Paris 1806 ff., 2. Aufl. 1815. Vgl. dazu weiterführend: Roettgen, Steffi: Florenz in München. Anmerkungen zum florentinischen Baustil unter König Ludwig I. von Bayern, in Aufsätze zur Kunstgeschichte. Festschrift für Hermann Bauer zum 60. Geburtstag, hrsg. v. K. Möseneder u. A. Prater, Hildesheim / Zürich / New York 1991, S. 318338.

  • 32. Klenze verfolgte zeitlebens die Konzeption der “Palingenesie“ (Wiedergeburt), die der “Renaissance“ zwar begrifflich nahesteht, aber von ihm allein auf die Fortentwicklung der griechischen Wurzeln bezogen wurde. Vgl. dazu: Buttlar, Adrian von: Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision, München 1999, bes. S. 284 ff.; zur Begriffsgeschichte: Schlobach 1980 (wie Anm. 18), S. 181 ff.

  • 33. Buttlar 1999 (wie Anm. 32), S. 169–175. Klenze wies noch in seinen Aufzeichnungen der Zeit um 1860 die Verbindung eines seiner Bauten mit der “späteren Renaissance“ entschieden zurück; dazu Buttlar, S. 211 f. Dagegen ist zu überlegen, ob die Laienurteile Ludwigs I., die oft auf möglichst getreue Kopien von italienischen Renaissancebauten zielten, bereits die Rezeptionshaltung der Neorenaissance vorwegnahmen.

  • 34. Zunächst mag der Gedanke naheliegen, dass sich die Aufnahme des Stilbegriffs “Renaissance“ in die deutsche Sprache in den Werken der frühen Kunsthistoriker vollzogen hat. Auf dieses Feld haben sich auch die bisherigen begriffsgeschichtlichen Forschungen konzentriert, sind hier jedoch kaum fündig geworden. In der Tat blieb der französische Ausdruck dem deutschen kunsthistorischen Sprachgebrauch bis in die Jahre um 1845 fremd und bezog sich zunächst nur auf die französische Architektur des 16. Jahrhunderts mit ihren hybriden Synthesen gotischer und antikisierender Dekorsysteme. Auch gedanklich wurde die Kunst der frühen Neuzeit in diesen Jahren noch kaum als eigenständige Epoche empfunden und abgegrenzt, sondern – in der bereits erläuterten älteren Tradition – als Anfangsphase der “modernen Kunst“ interpretiert.

  • 35. Loyer, François: Paris XIXe siècle. L'immeuble et la rue, Paris 1987, S. 147–149. Dieses Bankgebäude bezieht sich in seinem nur noch partiell erhaltenen Dekor vor allem auf Vorbilder des italienischen Cinquecento. In den bisherigen Publikationen zur Neorenaissance wird hinsichtlich des französischen Vorbildfeldes zumeist nicht zwischen dem Klassizismus der napoleonischen Zeit mit seinen Cinquecento-Bezügen (Percier und Fontaine, s.o.) und der ab 1830 aufkommenden dekorativ geprägten Stilrichtung unterschieden. Letztere ist noch weitgehend unerforscht. Vgl. dazu: Loyer 1987, S. 144ff.; Loyer, François : Histoire de l'architecture française de la révolution à nos jours, Paris 1999, S. 83 ff.; Talenti, Simona: Von der italienisierenden zur nationalen Renaissance in Frankreich, in : Krause / Laudel / Nerdinger 2001 (wie Anm. 11), S. 122132.

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  • 36. Zu diesen zwei Häusern: Poisson, Michel: Façades parisiennes. 1200 immeubles et monuments remarquables de la capitale, Paris 2006, S. 57, 304; Wischermann, Heinfried: Architekturführer Paris, Ostfildern 1997, S. 102.

  • 37. Vgl. zu Gau: Kramp, Mario: Von Paris nach Dresden: Ein europäischer Horizont. Gottfried Semper als Schüler des rheinischen Architekten Franz Christian Gau, in: Karge 2007 (wie Anm. 1), S. 101120.

  • 38. Mallgrave, Harry Francis: Gottfried Semper. Architect of the Nineteenth Century, New Haven / London 1996 (dt. Übersetzung Zürich 2001), S. 57, 388.

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  • 39. Zu Sempers Polychromieschrift und seinen Dresdner Anfängen: Laudel, Heidrun: Gottfried Semper. Architektur und Stil, Dresden 1991, S. 11–19; Mallgrave 1996 (wie Anm. 38), S. 5379.

  • 40. Semper, Gottfried: Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten, Altona 1834, S. XI f.

  • 41. Herrmann, Wolfgang: Gottfried Semper. Theoretischer Nachlass an der ETH Zürich. Katalog und Kommentare, Basel / Boston / Stuttgart 1981, S. 70 f. (Ms. 3).

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  • 42. Zitiert nach Mallgrave 1996 (wie Anm. 38), S. 388, Anm. 139.

  • 43. Semper, Gottfried: Das Königliche Hoftheater zu Dresden, Braunschweig 1849 (Reprint Braunschweig 1986, mit Einführung von H. Hammer-Schenk), S. 27. – Zu erwähnen ist allerdings, dass Semper in einer Vorlesung über Gebäudelehre 1840/41 gemäß einer in seinem Nachlass befindlichen Schülermitschrift mehrfach auf die Architektur der Renaissance eingegangen ist; dies geht aus einer knappen Inhaltsangabe in Herrmann 1981 (wie Anm. 41), S. 79 f. (Ms. 25), hervor.

  • 44. Brief Gutensohns aus Würzburg an die herzogliche Generaldomänendirektion in Wiesbaden im Zusammenhang der Planung des Kursaals in Bad Ems (Wiesbaden, Hauptstaatsarchiv: W 212–749 II). Den Hinweis auf dieses Dokument verdanke ich Herrn Dr. Ewald Wegner, Mainz.

  • 45. Allgemeine Bauzeitung 3 (1838), Nr. 7, S. 49 f., Atlas: Blatt CLXXXIX.

  • 46. Dem modischen Treiben stellt der Verfasser die segensreiche Tätigkeit einer Reihe “im Geiste klassischer Bauwerke gebildeter Künstler“ gegenüber, darunter Hittorf, Gau und Duban, der Architekt der Ecole des Beaux-Arts. Die Bude des Zuckerbäckers Millelot, die den Anlass für den Artikel gab, entspricht übrigens – anders, als es der Name vermuten lässt – dem hier postulierten klassischen Kanon.

  • 47. Die Artikel erschienen in: Kunstblatt 1842, Nr. 19 und Nr. 65. Der Autor dort nicht genannt, aber von Inge Dahm identifiziert. Vgl. Dahm, Inge: Das Schornsche “Kunstblatt“ 18161849, masch. Diss. phil. München 1953, S. 9193.

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  • 48. “Das Kursaal-Gebäude zu Bad Brückenau in Franken“, in: Allgemeine Bauzeitung 6 (1841), S. 5 f., Atlas: Blatt CCCLXXVI–CCCLXXVIII. Vgl. dazu die Studien von Ewald Wegner, der die Vorreiterrolle Gutensohns in bezug auf die deutsche Neorenaissance betont: Forschung zu Leben und Werk des Architekten Johann Gottfried Gutensohn (17921851), Frankfurt a. M. / Bern 1984; Kuranlagen Bad Brückenau, 1826–1888, in: Romantik und Restauration. Architektur in Bayern zur Zeit Ludwigs I. 18251848, hrsg. v. W. Nerdinger, München 1987, S. 408410.

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  • 49. Kurt Milde verweist zu Recht darauf, dass in Leipzig bereits seit den frühen 1830er Jahren Bauten errichtet wurden, die der neuen Richtung der Neorenaissance zuzuordnen sind. Es handelt sich um das von Woldemar Herrmann für Hermann Härtel entworfene sog. Römische Haus (1832–1834) und die Buchhändlerbörse von Albert Geutebrück (1834–1836). Beide Bauten wurden im ersten Band der Allgemeinen Bauzeitung 1836 besprochen (S. 144, 201 ff.), hier allerdings nicht mit dem Renaissancebegriff in Verbindung gebracht. Vgl. Milde 1981 (wie Anm. 11), S. 137–141. In jedem Fall erweist sich Sachsen als das Zentrum der frühen deutschen Neorenaissance.

  • 50. Es würde zu weit führen, hier die Forschungsliteratur zu Semper, die seine Dresdner Bauten fast immer zentral behandelt, auch nur annähernd vollständig wiederzugeben. Die wichtigsten aktuellen Werke sind: Mallgrave 1996 (wie Anm. 38); Gottfried Semper 18031879. Architektur und Wissenschaft (Ausst.kat. München, Pinakothek der Moderne / Zürich, Museum für Gestaltung, 2003/04), hrsg. v. W. Nerdinger / W. Oechslin, München 2003; Karge 2007 (wie Anm. 1); Gottfried Semper und Wien. Die Wirkung des Architekten auf “Wissenschaft, Industrie und Kunst“, hrsg. v. R. Franz / A. Nierhaus, Wien 2007.

  • 51. Vgl. Doering-Manteuffel , Hans Robert: Dresden und sein Geistesleben im Vormärz. Ein Beitrag zur Geschichte des kulturellen Lebens in der sächsischen Hauptstadt, Dresden 1935 (Diss. phil. Leipzig 1935); Geschichte der Stadt Dresden, Bd. 2: Vom Ende des Dreißigjährigen Krieges bis zur Reichsgründung, hrsg. v. R. Gross u. U. John, Stuttgart 2006, mit verschiedenen Beiträgen zur Kultur des 19. Jahrhunderts.

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  • 52. Semper 1860–1863 (wie Anm. 12), Bd. 1, S. 513 (Semper 2008–2009, Bd. 2, S. 513). Vgl. zum theoriegeschichtlichen Kontext des Semperschen Werks: Mallgrave, Harry Francis, Modern Architectural Theory. A Historical Survey, 1673–1968, Cambridge, New York 2005, bes. S. 130139.

  • 53. Die vor allem für Sempers Selbstverständnis bedeutenden Bezüge zur antiken Baukultur, die im Münchener Semper-Katalog (Nerdinger / Oechslin 2003, wie Anm, 50) etwas überbetont werden, sind von Gisela Moeller hinsichtlich der Dresdner Bauten sehr nuanciert mit den motivischen Anleihen aus der Renaissance verglichen worden: Moeller, Gisela: Semper und Raffael, in: Krause / Laudel / Nerdinger 2001 (wie Anm. 11), S. 83–102; dies.:’Solange Steine reden können’. Zur Formsynthese von Antike und Renaissance bei Gottfried Sempers Bauten der Dresdner Jahre, in: Karge 2007 (wie Anm. 1), S. 161174.

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  • 54. Wohnhaus des Herrn von Seebach an der Bürgerwiese zu Dresden, in: Allgemeine Bauzeitung 9 (1844), S. 101–103. Als einziger der bisher angeführten Artikel dieser Zeitschrift ist der hier genannte in der Forschung zur Neorenaissance in nennenswertem Maße rezipiert worden: Milde 1981 (wie Anm. 11), S. 169 f.; Buttlar 1999 (wie Anm. 32), S. 175.

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  • 55. Auf literarischem Gebiet lässt sich die wachsende Wertschätzung für die als farbig, leidenschaftlich und sinnenfroh eingeschätzte Renaissanceepoche an dem großen Erfolg ablesen, den der in Dresden wirkende Ludwig Tieck mit seinem 1840 erschienenen Roman Vittoria Accorombona errang; vgl. dazu: Keck, Christiane E.: Renaissance and Romanticism. Tieck's Conception of Cultural Decline as Portrayed in his “Vittoria Accorombona“, Bern / Frankfurt a.M. 1986. Tiecks Roman wurde etwa auch von dem Kunsthistoriker Karl Schnaase begeistert aufgenommen.

  • 56. Allgemeine Bauzeitung 9 (1844), S. 101, Atlas: Blatt DLXXXIX. Als Beispiele für diese “Bravourstücke“ nennt der Artikel eine massive Ladenarchitektur in der Schlossstraße Nr. 3, den neuen Brunnen am Altmarkt und den Saal im Hotel de Pologne. Vgl. zum Haus Seebach: Milde 1981 (wie Anm. 11), S. 168–170; Mallgrave 1996 (wie Anm. 38), S. 103.

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  • 57. Allgemeine Bauzeitung 9 (1844), S. 101.

  • 58. Ebenda, S. 102.

  • 59. Ebenda, S. 102.

  • 60. Villa des Banquiers Herrn Oppenheim bei Dresden, in: Allgemeine Bauzeitung 10 (1845), S. 5 f., Atlas: Blatt DCXL–DCXLII. Vgl. Milde (wie Anm. 44), S. 166 f., 169 f.; Mallgrave (wie Anm. 45), S. 100–102, weiterführend zur Renaissancerezeption Sempers, in deren Zusammenhang natürlich auch solche Hauptwerke wie das Hoftheater, die Gemäldegalerie und das Palais Oppenheim in Dresden zu berücksichtigen sind: S. 119126.

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  • 61. Allgemeine Bauzeitung 10 (1845), S. 5.

  • 62. Vgl. nun: Helas, Volker: Sempers Dresden. Die Bauten und die Schüler, Dresden 2003; Karge 2007 (wie Anm. 1) (Beiträge Karge, Tlusty, Berry, Paul). – Die führende Rolle Dresdens bereits hervorgehoben von Milde 1981 (wie Anm. 11), S. 142 ff.

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  • 63. Bauten von Dresden 1878 (wie Anm. 1). Der Begriff der Dresdener Architekturschule fällt hier mehrfach.

  • 64. In den Bauten Nicolais zeigt sich die Tendenz, die von Semper initiierten Neuerungen in die klassizistische Tradition zurückzubinden; die Werke der Schüler zeigen jedoch bereits ein relativ einheitliches Idiom im Sinne der Neorenaissance. Vgl. nun: Tlusty, Barbara: Georg Hermann Nicolai – Mitstreiter oder Gegenspieler Sempers, in: Karge 2007 (wie Anm. 1), S. 203212.

  • 65. Vgl. Helas , Volker: Villenarchitektur in Dresden, Köln 1991; Brönner, Wolfgang: Die bürgerliche Villa in Deutschland 1830–1890, 2. Aufl. Worms 1994, S. 198223. Hier wird die Ausbreitung der Dresdner Villentypen über Deutschland detailliert aufgezeigt.

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  • 66. Vgl. Karge , Henrik: Die Vielfalt des Neubeginns – Dresdener Architektur um 1900, in Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne (Ausst.kat. Staatl. Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum), Wolfratshausen 1999, S. 3143.

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  • 67. Vgl. im Folgenden auch: Karge, Henrik: Neorenaissance – die Kanonisierung eines neuen Stils in der deutschen Architektur des 19. Jahrhunderts, in: Kanonisierung, Regelverstoß und Pluralität in der Kunst des 19. Jahrhunderts, hrsg. v. E. Kepetzis, S. Lieb, S. Grohé, Frankfurt a. M., Berlin etc. 2007, S. 212–231; ders.: Genese und Kanonisierung der Neorenaissance in der deutschen Architektur des 19. Jahrhunderts, in La Codification. Perspectives transdisciplinaires, hrsg. v. G. Kamecke u. J. Le Rider, Paris 2007, S. 201218.

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  • 68. Bötticher, Karl: Die Tektonik der Hellenen, Potsdam 1844–1845; dazu jüngst: Mallgrave 2005 (wie Anm. 52), S. 110113.

  • 69. Das Standardwerk zu diesem Thema ist noch immer: Börsch-Supan, Eva: Berliner Baukunst nach Schinkel 1840–1870, München 1977. Hier auch wichtig: Hammer-Schenk, Harold: Neurenaissance in Berlin. Architekten nach Schinkel: Friedrich Hitzig, Eduard Knoblauch, Eduard Titz, in: Krause / Laudel / Nerdinger 2001 (wie Anm. 11), S. 149–169. Daneben zu erwähnen: Klinkott, Manfred: Die Backsteinbaukunst der Berliner Schule von K. F. Schinkel bis zum Ausgang des Jahrhunderts, Berlin 1988 (Die Bauwerke und Kunstdenkmäler von Berlin, Beiheft 15).

  • 70. Börsch-Supan, Eva /Müller-Stüler, Dietrich: Friedrich August Stüler 1800–1865, München, Berlin 1997, S. 225233.

  • 71. Krell, F. J.: Stuttgarts neuere Bautätigkeit, Zeitschrift für bildende Kunst 1875, S. 44–53, 107–115, hier S. 111 (zitiert nach Brönner 1994, wie Anm., S. 226).

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  • 72. Dazu vertiefend: Hammerschmidt 1985 (wie Anm. 6), S. 68–74; Börsch-Supan / Müller-Stüler 1997 (wie Anm. 70), S. 223 f.

  • 73. Romberg's Zeitschrift für praktische Baukunst 1871, S. 79 ff., zitiert nach Hammerschmidt 1985 (wie Anm. 6), S. 70.

  • 74. Zeitschrift für bildende Kunst 1868, S. 149 ff; zitiert nach Hammerschmidt 1985 (wie Anm. 6), S. 73.

  • 75. Vgl. zur historischen Situation: Erbe, Michael: Berlin im Kaiserreich (1871–1918), in Geschichte Berlins, Bd. 2: Von der Märzrevolution bis zur Gegenwart, hrsg. v. W. Ribbe, München 1987, S. 691–793; Demps, Laurenz: Von der preußischen Residenzstadt zur hauptstädtischen Metropole, in Berlin. Die Hauptstadt. Vergangenheit und Zukunft einer europäischen Metropole, hrsg. v. W. Süß, R. Rytlewski, Bonn 1999, S. 1751.

  • 76. Fontane, Theodor: Wanderungen durch die Mark Brandenburg, hrsg. v. G. Erler u. R. Mingau, Berlin, Weimar 1991, Bd. 1: Die Grafschaft Ruppin, S. 115 (im Kapitel zu Karl Friedrich Schinkel, S. 104–126).

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  • 77. Milde 1981 (wie Anm. 11), S. 253255.

  • 78. Hochinteressant ist die Zusammensetzung der Bibliothek Heinrich Kaysers, die 1995 in einer Ausstellung rekonstruiert worden ist. Neben aktueller Bauliteratur fanden sich hier besonders viele Werke zur Architektur und dem Kunstgewerbe der Renaissance, die Modelle für die zeitgenössische Praxis bereitstellten. Vgl. Die Büchersammlung Heinrich Kayser, Geheimer Baurat in Berlin, bearb. von R. Mahlke, Ausst.kat. Berlin, Staatsbibliothek, 1995, Wiesbaden 1995 (Einleitung zum Wirken des Büros Kayser & von Großheim).

  • 79. Vgl. Scharabi , Mohamed: Architekturgeschichte des 19. Jahrhunderts, Tübingen / Berlin 1993, S. 158, 162.

  • 80. Auf diesen Zusammenhang soll am Ende dieses Beitrags näher eingegangen werden.

  • 81. Wachsmuth-Major, Ute: Der Berliner Architekt Friedrich Hitzig (18111881), Diss. phil. Berlin 1996, S. 155 (Kat. Nr. 73).

  • 82. Vgl. zur Entwicklung des Unternehmens: Exerzierfeld der Moderne. Industriekultur in Berlin im 19. Jahrhundert, hrsg. v. J. Boberg, T. Fichter, E. Gillen, München 1984, S. 80–87, 140–147; Borsig. Zwischen Tradition und Aufbruch, hrsg. v. M. Birk, H. Engel, Berlin 2000; Thoma, Ralf Andreas: Der Industriekomplex von A. Borsig. Unternehmensentwicklung von 1837 bis 1932 und betriebswirtschaftliche Analyse (…), Diss. Köln 2002.

  • 83. Milde 1981 (wie Anm. 11), S. 259 f., Abb. 277–279 (der Autor verweist zu Recht auf die Parallele zu Sempers Palais Oppenheim in Dresden); Cillessen, Wolfgang: Das Palais Pless und das Palais Borsig. Zwei Bauten der Gründerzeit in der Berliner Wilhelmstraße, Jahrbuch der Berliner Museen 36, 1994, S. 217–240, bes. S. 234 ff. In ganz ähnlicher Renaissance-Gestaltung war der Konkurrenzentwurf von Ende & Böckmann gehalten; vgl. dazu Cillessen, S. 227, Abb. 12. Aufgrund des Todes von Albert Borsig im Jahre 1878 konnte die Innenausstattung des Palais, das bald danach von einer Bank gekauft wurde, nicht mehr im ursprünglichen Sinn vollendet werden.

  • 84. Loewenberg, J.: Die beiden Borsig, Gartenlaube 1878, S. 299–301, hier S. 301; zitiert nach Cillessen 1994 (wie Anm. 83), S. 239. Verkürzt zitiert auch in: Pachtner, Fritz: August Borsig. Leben und Werk eines deutschen Industriegründers, Zeulenroda 1943, S. 290.

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  • 85. Das Palais Pless ist eingehend analysiert in: Cillessen 1994 (wie Anm. 83). Der Autor weist nach (S. 234), dass Destailleur ursprünglich eine einheitliche Gestaltung des Palais im Sinne des 18. Jahrhunderts angestrebt hatte, schließlich jedoch (wohl aufgrund der Wünsche des Bauherrn) die Außengestalt auf den monumentaleren Dekor der Zeit Ludwigs XIV. hin abwandelte. Vgl. zum Werk Destailleurs: Fünf Architekten aus fünf Jahrhunderten. Ausst.kat. Berlin, Kunstbibliothek, 1976, S, 115–154, Abb. 58–82. Innerhalb der Berliner Architekturkritik gab es auch positive Beurteilungen des Palais Pless, so Cillessen 1994, S. 239.

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  • 86. Es ist nicht zu verkennen, dass die Außengestalt des Palais Pless in der Orientierung an der Architektur Ludwigs XIII. und des frühen Ludwig XIV. durchaus noch Züge der Spätrenaissance aufweist, doch dominiert im Vergleich zur strengen Neorenaissance des Palais Borsig die malerische Häufung von Details mit betont französischem Charakter, die das Palais Pless in seinem städtebaulichen Kontext fremdartig erscheinen lässt. Die vom Kritiker der “Gartenlaube“ (polemisch) gebrauchten Begriffe “zopfig“ und “Rokoko“ konnten in jener Zeit auch auf die Architektur des 17. Jahrhunderts angewandt werden.

  • 87. Daher erscheint es fraglich, ob Borsig mit seinem Palais einen programmatischen Bezug zur Renaissance als der Epoche der Emanzipation des Bürgertums suchte, wie Cillessen 1994 (wie Anm. 83), S. 234, meint. In den 1870er Jahren war die Neorenaissance in Deutschland bereits so weit kanonisiert, dass die bewussten Geschichtsbezüge (die im Falle des Palais Borsig eher die Auswahl der Statuen betreffen) weitgehend in den Hintergrund getreten sein dürften.

  • 88. Das Leitbild der Renaissance dominiert die Struktur des Reichstags, auch wenn dieser bereits Züge einer neuartigen Monumentalarchitektur mit barocken Anklängen trägt. Vgl. Milde 1981 (wie Anm. 11), S. 301–307, Abb. 350–355; Hammerschmidt 1985 (wie Anm.), S. 335–343; Cullen, Michael S.: Der Reichstag. Parlament – Denkmal – Symbol, Berlin, Brandenburg 1995, bes. S. 100 ff.

  • 89. Milde 1981 (wie Anm. 11), S. 278300.

  • 90. “Um den Charakter der Eintönigkeit zu vermeiden, griffen die Architekten zum Baustyl der späteren Renaissance, mit Erkern, Risaliten und Balkons, in welchem man, infolge eigenartiger Modifikationen einen besonderen Berliner Styl der Neuzeit erkennen will, der aber, im Grund genommen, sich nur der Renaissance anschließt, welche in Deutschland einheimisch ist.“ Aus: Springer, Robert: Berlin. Die deutsche Kaiserstadt nebst Potsdam und Charlottenburg in photographisch getreuen Stahlstichen, Darmstadt 1877 (zitiert nach: Wirth, Irmgard: Berlin 1650–1914, Hamburg 1979, S. 194). – Der Rückschwung zur Berliner Tradition des Klassizismus erfolgte dann auch sehr bald, im Zeichen der ab 1900 einsetzenden “um 1800“ – Bewegung.

  • 91. Als frühes Beispiel der Barockrezeption kann die 1869 in Stuttgart errichtete Villa Siegle von Adolf Gnauth gelten, die sich kompositionell bis auf Vorbilder Borrominis zurückführen lässt. Brönner 1994 (wie Anm. 65), S. 227–231, Abb. 536540.

  • 92. Hoffmann, Ludwig: Lebenserinnerungen eines Architekten, hrsg. v. W. Schäche, Berlin 1983 (Die Bauwerke und Kunstdenkmäler von Berlin, Beiheft 10), S. 119 f. Für Hoffmann setzte die Ausartung der Berliner Wohn- und Geschäftshausarchitektur mit der Adaption der detailfreudigen deutschen Renaissance ein (ebd. S. 120).

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  • 93. Neben einigen Beiträgen der hier publizierten Budapester Tagung ist die prägnante Darstellung von Gábor György Papp hervorzuheben, in der die Rezeption der Berliner Neorenaissance erstmals thematisiert wird: Papp, Gábor György: Von Berlin nach Budapest. Aspekte des Historismus in der ungarischen Architektur / Berlinből Budapestre. A historizmus aspektusai a magyar építészetben, Potsdam 2007, bes. S. 1534.

  • 94. Börsch-Supan / Müller-Stüler 1997 (wie Anm. 70), S. 240–244; Papp 2007 (wie Anm. 93), S. 5053.

  • 95. Papp 2007 (wie Anm. 93), S. 23–28. Nach Papp (S. 25) war Punczmann wahrscheinlich sogar zeitweise Assistent bei Richard Lucae.

  • 96. In der Wahrnehmung von außen spielt der 1885–1904 errichtete neugotische Parlamentsbau Imre Steindls stets eine herausragende Rolle, doch blieb diese Stilwahl in Budapest eine große Ausnahme. Die meisten Beiträge zu dem 1882–1883 durchgeführten Parlaments-Wettbewerb waren in Renaissanceformen gehalten, etwa der markante Entwurf Alajos Hauszmanns, der auffallende Parallelen zu den etwa zeitgleichen Entwürfen Paul Wallots für den Berliner Reichstag verrät. Vgl. dazu: Papp 2007 (wie Anm. 93), S. 3640.

  • 97. Die genannten Informationen beruhen wesentlich auf den Angaben in Papp 2007 (wie Anm. 93).