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Liszt’s activities and aesthetic ideas during the Weimar period were comprehensively inspired by the Golden Era of German literature and the parallel musical traditions. Not only the performances of Wagner, Schumann, and Berlioz, but also his literary publications and musical compositions pursued the idea of presenting a new type of synthesis of poetry and music. The key to his new aesthetic concept of instrumental music was his idea to create equivalents to the different types of poetry. Liszt’s ideas would have remained mere speculation without the Weimar traditions of memorial culture and the activities of his “Fortschrittspartei.” As fruitful as Liszt’s regeneration of the spirit of Weimar was, there was no bridge between the mental confrontation of two different worlds: between the European Franz Liszt and the keepers of the holy Grail of the past.

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This documentary contains 16 Liszt-letters preserved at the Goethe-Schiller- Archiv (GSA) in Weimar and further 14 items from the Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek (SLUB) in Dresden. The Weimar letters include those in which Liszt addressed (in French) Ignaz Moscheles and Julius Benedict, both German musicians living in London, about his 1840 concert tour in England. Also, he wrote in French to singer Pauline Viardot-Garcìa, Madame Érard, and his Neapolitan pupil Luisa Cognetti. His letters in German to Hermann Levi deal with Richard Wagner. In another letter Liszt is asking the Vienna Home Secretary Baron Alexander von Bach, to have his Gran Mass published at the state administration’s expense. His letters to Count Sándor Teleki and Ede Reményi concern Hungarian musical life. Liszt is giving instructions for the publishing of his work Hymne de l’enfant à son réveil to his Hungarian publisher Nándor Táborszky and writing a dry refusal to his former Hungarian pupil Sándor Bertha. The envelope of a letter to Madame Munkácsy has a mistake in the orthography of the family name. The documents from Dresden include an Albumblatt Liszt wrote for Clara Schumann, a recommendation for Heinrich Ehrlich, the composer of the first Lento-theme of Liszt’s Hungarian Rhapsody no 2. Further letters were written to Laura Kahrer (one of them having been published in a slightly altered manner by La Mara) and a series of eight letters to Liszt’s Swiss disciple Bertrand Roth.

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Sposalizio, the piece opening the “Italian year” of Franz Liszt's Années de pèlerinage (first published in 1858), is one of the most analyzed and interpreted compositions in this piano cycle. Much attention has been paid to its connection with the painting of the same title by Raphael, which was printed as an internal title page for the piece's first edition at the explicit request of the composer. This connection has inspired many studies on the relationship between image and music, reinforcing the notion of Sposalizio as a musical realization of Raphael's painting as seen by Liszt for the first time in February 1838 at the Pinacoteca di Brera in Milan. Adopting a critical view of the hermeneutical tradition, which has an impact on the interpretation of the piece still today, and assuming that its composition began in Weimar only around 1848, the article proposes an alternative reading of the piece. By connecting pictorial and musical elements, Sposalizio seems to evoke several cultural discourses and practices fundamental to Liszt's artistic and biographical background, such as Raphael's image as a genius, the revival of Marian devotion, and marriage as a sacrament of the Catholic Church.

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Aus den größtenteils unveröffentlichten Briefen Franz Liszts entfaltet sich eine sympathische Frauengestalt. Die aus einer angesehenen weimarer Theaterfamilie stammende Mezzosopranistin Emilie Genast, eine hochmusikalische Lied- und Oratoriumsängerin, um 22 Jahre jünger als er, wurde ihm zur idealen Muse, indem sie die Lisztschen Lieder und Psalmen, die Titelrolle der Legende von der Heiligen Elisabeth beseelt und erfolgreich vortrug. Die Musikgeschichte hat ihr auch das Entstehen neuer Lisztscher Gesänge zu verdanken. Intim gestaltete sich das persönliche Verhältnis der beiden in der vielleicht schwersten Zeit des Vielgeprobten: nachdem die Fürstin Wittgenstein im Mai 1860 nach Rom gereist war. Der Künstler, nahe fünfzig, wusste nicht, wann und wohin er zu reisen hatte, wie er seine Laufbahn fortsetzen würde, einzig, dass seines Bleibens in Weimar nicht war — bis er endlich im Herbst 1861 nach Rom kam. 1863 heiratete Emilie Dr. Merian in Basel. Von dieser Zeit an vertiefte und veredelte sich ihre Sympathie zu einer gegenseitigen, respektvollen, bis an des Meisters Lebensende dauernden Künstlerfreundschaft.

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Aus den größtenteils unveröffentlichten Briefen Franz Liszts entfaltet sich eine sympathische Frauengestalt. Die aus einer angesehenen Weimarer Theaterfamilie stammende Mezzosopranistin Emilie Genast, eine hochmusikalische Lied- und Oratoriumsängerin, um 22 Jahre jünger als er, wurde ihm zur idealen Muse, indem sie die Lisztschen Lieder und Psalmen, die Titelrolle der Legende von der Heiligen Elisabeth beseelt und erfolgreich vortrug. Die Musikgeschichte hat ihr auch das Entstehen neuer Lisztscher Gesänge zu verdanken. Intim gestaltete sich das persönliche Verhältnis der beiden in der vielleicht schwersten Zeit des Vielgeprobten: nachdem die Fürstin Wittgenstein im Mai 1860 nach Rom gereist war. Der Künstler, nahe fünfzig, wußte nicht, wann und wohin er zu reisen hatte, wie er seine Laufbahn fortsetzen würde, einzig, das seines Bleibens in Weimar nicht war — bis er endlich im Herbst 1861 nach Rom kam. 1863 heiratete Emilie Dr. Merian in Basel. Von dieser Zeit an vertiefte und veredelte sich ihre Sympathie zu einer gegenseitigen, respektvollen, bis an des Meisters Lebensende dauernden Künstlerfreundschaft.

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A hozzászólás arra szeretné felhívni a figyelmet, hogy a Bauhaus elmélete és gyakorlata – minden, az építészeti felfogás és a design terén korszakalkotó érdeme mellett – a városépítésben korántsem olyan meggyőző, mint az előbb említett két területen. A Bauhaus városépítési elveivel, a városi funkciók túlzott különválasztásával, a városi beépítés szerkezetének feladásával, élhető és eleven várost létrehozni nem lehet. Az absztrakt és életidegen célok, melyek követése részben messze a 21. századba is benyúlt, kis híján megölték azt a minőséget, amelyet – a kifejezés minden félreérthetőségének tudatában – az „európai város” fogalommal jelölünk. A Bauhaus elvein alapuló – elsősorban német – lakótelepek beépítési formáinak, az építészeti kialakításnak sivársága többek között a „fény, levegő, nap” jelszavainak sematikus értelmezésére, valamint az akkor modernnek tartott gyors és a városban uralkodó gépkocsiforgalomhoz való alkalmazkodásra vezethető vissza, amire Ludwig Hilberseimer, a Bauhaus egyik tanára, szolgál elrettentő példával. Az 1920-as évekből a Bauhausnak olyan, a funkcionális és építészeti modernséget a helyi identitással ötvöző alternatívái ismertek, mint pl. Fritz Schumacher hamburgi városnegyedei. A Bauhaus városépítésével ellentétben már Camillo Sitte az „olmützi rendszerrel” lefektette egy olyan beépítési rendszer alapjait, amely alkalmas zárt, otthonos terek alkotására éppúgy, mint az építési telkek gazdaságos kihasználására. A hozzászólás röviden kitér lehetséges további kutatási területekre, mint pl. a „tradicionalista” és a „modern” építészet különválására és Harry Graf Kessler kapcsolati rendszerére.

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