Abstract
In her interviews and essays, Ulitskaya has often alluded to the great effect that Pasternak’s poetry, and especially Doctor Zhivago, has had on her. In one of the episodes of her novel The Big Green Tent, she describes a first encounter with Pasternak’s novel; the teacher of literature who plays a decisive role in the lives of the main characters reads a manuscript copy of the novel and describes it as a worthy continuation of 19th-century Russian prose.
The parallels between the novels The Big Green Tent and Doctor Zhivago have al- ready been the subject of scholarly attention but the connection between Jacob’s Ladder and the Pasternak novel has not been studied so far. In this study, I examine this connec- tion: on the one hand, at the level of macrostructures, the chronotope, the patterns of the heroes’ fates and the principal thematic elements, and on the other hand, at the level of cer- tain microstructures.
The latter are linked to the present-day plot of Ulitskaya’s novel and, more specifi- cally, Nora’s life. Nora reads the correspondence and notes that her grandfather left for her as well as the KGB documents about Yakov Osetsky towards the end of her life (and the plot itself). As a result of this, she wishes to write the novel that her grandfather Yakov could not due to the historical situation.
The process of Nora’s confrontation with the past and her becoming a writer are coded in Ulitskaya’s text by two of the poems of the Zhivago cycle Winter Night and August and also in the related episodes of Pasternak’s novel. All of these have biographical relevance and present creation as a fundamental element of life, which is closely linked to love and death as well as metaphysical experience. The symbolic parallel of this in Zhivago’s August is the transfiguration of Jesus and “the light without a flame” that blinds the disciples. This symbolism appears in Jacob’s Ladder on two levels: first, in the stage set that Nora creates for King Lear, and second, as a concomitant of her confrontation with the past and her becoming a writer.
It is in this way that the fundamental elements of Pasternak’s life and poetry play a crucial role at the level of microstructures: they provide the context and symbolism of the central question of Ulitskaya’s novel, the nature of “the essence” of the human.
Людмила Улицкая не раз отмечала, что творчество Бориса Пастернака оказало огромное влияние на ее мировоззрение. Вспоминая процесс форми- рования своих взглядов на мир, в сборнике эссе Священный мусор она ставит рядом два основополагающих для нее духовных источника – научный и ху- дожественный: «скромное открытие о кружевной природе человеческого бы- тия, о тайне, заключенной не только в узелках, но и в пробелах между ними, я сделала в студенческие годы. В то время я была студентом-генетиком и пе- реживала великое открытие века, которое кое-как добралось до затравленной советской властью биологической науки. Я имею в виду двойную спираль ДНК Уотсона и Крика. […] Но кроме этих двух нобелевских лауреатов был еще и третий, ночной, встреча с которым меня потрясла никак не меньше. Это был Борис Пастернак, вернее, его роман Доктор Живаго… Этот роман, уже в первом к нему прикосновении, открыл для меня это кружево жизни. Впоследствии я много раз его перечитывала и находила в нем все новые и но- вые драгоценности. […] Именно Пастернак снял с моих глаз пленку, и я ста- ла видеть благодаря ему то, о чем прежде и не догадывалась: о связи всего со всем, о невысказуемой красоте этой связи» (УЛИЦКАЯ 2012: 55–56, 58).
Эпизод знакомства с романом Доктор Живаго был запечатлен в сюжете романа Улицкой Зеленый шатер, где один из героев, преподаватель русской литературы Виктор Юльевич Шенгели втайне читает рукописный экземпляр романа Пастернака. В его восприятии «это было продолжение той русской литературы, которая казалась ему полностью завершенной, совершенной и всеобъемлющей. Оказалось, что эта литература дала еще один побег, совре- менный» (УЛИЦКАЯ 2015: 107, 108).
Связь между двумя произведениями была отмечена в критической ли- тературе. О. Ю. Осьмухина выделяет несколько параллельных черт, таких, как например, тенденция к эпопеизации: «как и в Докторе Живаго, в Зеленом шатре представлена попытка проследить развитие русского этноса опреде- ленной эпохи в общей перспективе отечественной истории в рамках круп- ного жанрового образования» (ОСЬМУХИНА 2013: 206); скрещение судеб раз- ных персонажей: «Вполне обозримые параллели с пастернаковским текстом прослеживаются на протяжении всего Зеленого шатра. Это касается не толь- ко „незримых скрещений“ судеб главных и второстепенных героев, но […] и эпиграфа к роману, являющегося отрывком из письма Б. Пастернака к В. Ша- ламову» (ОСЬМУХИНА 2013: 207); и тема преодоления смерти и единства лич- ности: «Очевидно, что многие сюжетные переплетения мытарства человека в поисках себя и собственного места в мире в романе Доктора Живаго отра- зятся и в тексте Л. Улицкой» (ОСЬМУХИНА 2013: 208).
Все перечисленные особенности поэтики романа Пастернака можно от- нести и к роману Улицкой Лестница Якова, его связь с Доктором Живаго на уровне макроструктур очевидна. Хронотоп произведения Улицкой также эпопейный, поскольку сюжет охватывает ровно сто лет: с 1911 по 2011 гг., а герои романа оказываются не только в разных уголках России, но и за рубе- жом. Главный герой Яков Осецкий родом из Киева, работает в Москве, а как репрессированный пребывает определенные сроки в разных местах – в Ста- линграде, в Бийске, в Абезьском лагере, в Калинине. Главная героиня Нора живет в Москве, но ездит на Алтай, в Грузию и в Америку. Тем не менее, как и в романе Пастернака, центром событий и пересечения судеб героев являет- ся Москва. Поэтому и текст Улицкой можно причислить к так называемому «московскому тексту» русской литературы. Но тогда как «Пастернак создает в своем творчестве мифопоэтический вариант „московского текста“, в кото- ром исторические реалии просвечиваются архетипическими моделями куль- туры» (СЕЛЕМЕНЕВА 2009: 26), в романе Улицкой образ Москвы связан с клас- сической русской культурой, прежде всего с культурой Серебряного века.
Характерной чертой обоих романов является также автобиографичность. Как отмечает Д. Быков, «в 1947 году Пастернак понял то, над чем бился двад- цать лет: сюжетом книги должна была стать его собственная жизнь, какой он хотел бы ее видеть» (БЫКОВ 2010: 723). Образ главной героини романа Улиц- кой Норы тоже во многом автобиографичен: и дата рождения, и место житель- ства, и проблемы сына, и работа в театре указывают на биографию самого автора. Образ же ее деда Якова создан на основе рукописных источников – записных книжек и семейной переписки деда Улицкой (УЛИЦКАЯ 2017). Лич- ная судьба героев в обоих романах тесно связана с историей страны. Судьба Юрия Живаго во многом определена революциями и гражданской войной, а в романе Улицкой главные исторические события XX в. служат не только фоном, но также оказывают сильное воздействие на судьбы героев. Акцен- тируется в этом плане жизненный путь Якова, который представляет собой взлеты и падения в зависимости от общественно-исторических событий и от беспрерывной в любых обстоятельствах творческой деятельности героя.
В романе Пастернака важное место занимает проблема личности и «стад- ности», историософская интерпретация которой дается дядей Юрия Живаго Николаем Веденяпиным: «Всякая стадность – прибежище неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу. Истину ищут только одиночки и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно» (ПАСТЕР- НАК 1994: 12). В романе Улицкой эта проблема представлена как конфликт разных ментальностей – интеллектуала Серебряного века и homo sovieticus – в пределах одной семьи. Яков яркая личность, он всегда предпочитает ин- дивидуальность стадности. Объясняясь с Марусей по поводу нелегального кружка марксистов, он говорит: «ценность индивидуального существования, свободу личности [Маркс] подчинял идеалам этого самого справедливого будущего общества. Но мне кажется, что здесь возможно такое подавление личности, подчинение интересов индивидуума общественным интересам, что меня это смущает. […] Да и зачем этот кружок? Групповые занятия все- гда приводят к лишней трате времени, я в этом убедился» (УЛИЦКАЯ 2015: 217). Сын же Якова Генрих – представитель «нового», советского человека, обреченный на стадность еще с детства. В десятилетнем возрасте его увлек- ло планерство, и в тот же момент «произошло его стихийное отречение от индивидуального пути, которым были так озабочены его родители. Он впер- вые почувствовал счастье слияния с массами, единочувствие с окружающим миром…» (УЛИЦКАЯ 2015: 501). Колебание Маруси между двумя ментально- стями – индивидуализмом и коллективностью – отражается и в их семейных отношениях: со временем у нее сложится более близкое отношение с сыном, чем с Яковом, и изменяет мужу профессором марксизма-ленинизма, старым знакомым Иваном Белоусовым.
Индивидуалист Яков представляет собой интеллигента начала XX века. Он экономист по образованию, но серьезно занимается музыкой, создает оригинальные работы в самых разных сферах культуры, собирается писать художественную прозу. Его житейские испытания и поиски близки судьбе Юрия Живаго, врача и поэта, а некоторые моменты сближают его и с био- графией самого Пастернака.1 Глубинная связь романа Улицкой с романом Пастернака, однако, создается, на наш взгляд, не с помощью сюжетной ли- нии жизни Якова, а через образ Норы.
Нора, внучка Якова, наследница его таланта и ментальности – театраль- ный художник. Она работает над постановками разных произведений рус- ской и мировой литературы, процесс создания которых занимает значитель- ную часть ее сюжетной линии. Именно изображение процесса формирования постановок Норы и прием встраивания произведений другого вида искусства в текст романа придает своеобразие произведению Улицкой и сближает его больше всего с Доктором Живаго, романом «о том, как живут стихом и как стихи рождаются из жизни» (ВОЗНЕСЕНСКИЙ 1990: 226). Кроме того, в Лест- нице Якова появляются прямые ссылки на определенные стихотворения из тетради Живаго, символика которых оказывается основополагающей в про- изведении Улицкой.
Большинство стихов живаговского цикла было написано Пастернаком до начала и во время работы над романом. С некоторыми из них читатели были знакомы как с самостоятельными произведениями. Одно из наиболее популярных стихотворений Пастернака-Живаго – это пятнадцатое стихотво- рение в цикле Зимняя ночь. Написанное в 1946 году, оно вошло в Избранное поэта 1948 года, сыграв потом важную роль во взаимосвязи живаговского стихотворного цикла и всего романа.2
С помощью рефренной строки стихотворения «Свеча горела на столе, свеча горела» связаны между собой две ключевые ситуации сюжета романа. Первая ситуация – это пробуждение творческого начала в Юрии Живаго, момент, когда молодой доктор по пути к Свентицким на елку проезжает по Камергерскому переулку мимо дома, где снимает комнату Паша Антипов. Внимание Живаго привлекает свеча в окне, за которым в это же время про- исходит объяснение Лары со своим будущим мужем. Именно в этот момент рождается упомянутая строка Зимней ночи: «„Свеча горела на столе. Свеча горела…“ – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившего- ся, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило» (ПАСТЕРНАК 1994: 66).
Вторая ситуация связана с концом сюжета, когда в той же самой комнате оплакивает умершего Живаго случайно попавшая туда Лара. Она напрягает память, «чтобы восстановить тот рождественский разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечки, горевшей на подоконнике, и про- таявшего около нее кружка в ледяной коре стекла. Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обра- тил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, – „Свеча горела на столе, свеча горела“, – пошло в его жизни его предназначение?» (ПАСТЕРНАК 1994: 403).
Свеча, таким образом, является, с одной стороны, сигналом «скрещения судеб» главных героев, замыкающим круг в композиции сюжета. С другой стороны, она становится не только символом любви и смерти, но и символом бессмертия, залог которого – художественное творчество героя.3
Преодоление смерти с помощью художественного творчества подчерки- вается и в романе Улицкой, а именно, когда в конце сюжета цитируется эта же рефренная строка Зимней ночи. Нора, ознакомившись с архивными мате- риалами КГБ о деле деда Якова, потрясенная информацией о поступке его сына (и своего отца) Генриха, отправляется домой. «По Дмитровке прошла мимо Камергерского переулка, мимо углового дома, описанного Пастерна- ком. Того, где „свеча горела на столе, свеча горела“… Антипов снимал тут квартиру, а Юрий Андреевич Живаго, в кружеве еще не свершившейся судь- бы, проезжая мимо, приметил этот ничего не значащий огонек в одном из окон и оставил его в литературной вечности» (УЛИЦКАЯ 2015: 718). Судьба немолодой уже героини Улицкой к этому моменту почти свершилась: после постоянной спешки и любовных бурь она пришла в «тихую и вполне осмы- сленную точку» (УЛИЦКАЯ 2015: 702). Нора собирается «свести концы с кон- цами» – и запечатлеть образ своего деда в вечности: «а может, разложит ста- рые письма и напишет книжку… Такую книжку… которую дед то ли не ус- пел написать, то ли сожгли во внутреннем дворе Внутренней тюрьмы на Лю- блянке…» (УЛИЦКАЯ 2015: 721). Сюжет завершается размышлениями Норы о том, кто именно ее главный герой.
Пробуждение в Норе нового творческого – писательского – начала, та- ким образом, закодировано в романе Улицкой с помощью ссылки на парал- лельную ситуацию в романе Пастернака и также на стихотворение, родив- шееся в этой ситуации и вошедшее потом в цикл стихов, созданных Живаго.
Оставив Камергерский переулок позади и продолжая свой путь домой, Нора заходит в храм Космы и Дамиана. Там она под влиянием церковного пения заплачет,4 вспоминая поступок своего отца и в конце концов прощая его. При выходе из церкви, в наррации фиксируется время происходящего: «Это был канун Преображения Господня. „Обыкновенно свет без пламени исходит в этот день с Фавора…“ Да, да, конечно. Свет без пламени… Свет уже померк, но праздник еще не кончился…» (УЛИЦКАЯ 2015: 719). Вскоре после этого, когда Нора уже входит в свой дом, обозначение времени пре- вращается в описание окрестности: «Стемнело, но свет без пламени все еще теплился в небе» (УЛИЦКАЯ 2015: 721).
Отмеченное кавычками в нарраторском тексте предложение «Обыкно- венно свет без пламени исходит в этот день с Фавора…» – это цитата из дру- гого, четырнадцатого по порядку в цикле Живаго стихотворения Август. Оно было написано в 1953 г. и его принято считать «самым пастернаковским сти- хотворением» цикла, одновременно его смысловым центром (ВЛАСОВ 2004). В нем лирический герой вспоминает сон, в котором ему снились собствен- ные похороны. На этих похоронах он услышал свой «провидческий» голос, прощавшийся, среди прочего, «с творчеством и чудотворством». В стихотво- рении названа точная дата приснившегося – 6 августа, праздник Преображе- ния Господня. Выделенная в романе Улицкой строка стихотворения восхо- дит к первообразу христианского праздника, к библейскому сюжету преоб- ражения Христа перед тремя учениками на горе Фавор, где «просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Матвей 17: 2).
Рождение стихотворения Август в сюжете романа Пастернака не описа- но, но его последняя строка явно перекликается с эпизодом из главы Лесное воинство. В партизанском лагере Живаго лежит один в лесу, и пестрые пят- на солнца покрывают его тело «клетчатым узором» и он размышляет о «тво- рении, твари, творчестве и притворстве» (ПАСТЕРНАК 1994: 275).
Кроме этой переклички с сюжетом романа, стихотворение Август имеет существенную для всего творчества Пастернака автобиографическую основу (ФЛЕЙШМАН 1977). Оно было написано в пятидесятилетие несчастного слу- чая, когда Пастернак еще ребенком упал с лошади и сломал правую ногу. По его воспоминаниям, очнувшись в гипсе «впервые открыл для себя, что слова тоже могут подчиняться музыкальному ритму. Это было его преобра- жением – он проснулся поэтом и музыкантом» (БЫКОВ 2010: 26). Поскольку это произошло 6 августа, Преображение в его мышлении и художественном творчестве стало не только символом проявления божественного начала в им- манентном мире, но и символом рождения поэта и поэтического творчества.
Так, в двух процитированных в романе Улицкой стихотворениях жива- говского цикла и в соответствующих эпизодах романа Пастернака смысло- вой центр составляет художественное творчество, его непосредственная связь с любовью и смертью, с одной стороны, и с проявлением божественного на- чала в имманентном мире, с другой.5 Общим символом этих связей является «свет без пламени» как сигнал Преображения Христа.
В романе Улицкой при свете без пламени завершается жизненный путь героини. Только теперь она знакомится с содержанием семейного архива, который получила в самом начале сюжета, и, таким образом, замыкается круг в композиционном плане. Тут же происходит ее преображение в писателя – создателя того же романа, героем которого является она. В ее последних раз- мышлениях о человеческой сущности стирается граница между собственным голосом и голосом повествователя. «Яков! Яков! Эту книгу ты хотел напи- сать и не написал?» (УЛИЦКАЯ 2015: 722) – обращается к деду Нора-повест- вователь. Если учесть и автобиографические черты образа Норы, то можно утверждать, что она настолько же близка Улицкой, автору романа, насколько образ Юрия Живаго близок Пастернаку.
«Свет без пламени» появляется не только в конце сюжета романа Улиц- кой, но еще намного раньше, в одной из постановок, над которой Нора ра- ботает с Тенгизом. В 1981 году Тенгиз предлагает Норе ставить трагедию Шекспира Король Лир. Для интерпретации пьесы он выделяет фразу Лира, произнесенную шекспировским героем в кульминационный момент дейст- вия, во время бури: «Неприкрашенный человек – и есть это бедное голое двуногое животное. И больше ничего! Долой, долой с себя все лишнее!» (УЛИЦКАЯ 2015: 200). Тенгиз цитирует фразу сначала по-английски, а потом и в русском переводе. Примечательно, что вскоре после этого эту же фразу выделяет Яков в письме к Марусе от 1912 года. Прочитав драму, Яков оце- нивает ее имеющиеся в то время русские переводы. «Язык Шекспира архаи- ческий, пришлось сделать glossary, но разница с русскими переводами ог- ромная! В этом сравнении нахожу огромное удовольствие» (УЛИЦКАЯ 2015: 241) – пишет он, и предлагает даже свой вариант перевода фразы Лира.
В романе Улицкой высказывание Лира выполняет, таким образом, не- сколько функций. Во-первых, оно выступает как связующий элемент между двумя сюжетными линиями – Норы и Якова. Несмотря на огромное количе- ство произведений, упоминаемых двумя героями, именно Король Лир явля- ется тем единственным произведением, с которым имеют дело они оба. Во- вторых, для Норы и Тенгиза фраза шекспировского героя служит поводом для осмысления собственной жизненной ситуации: «Знала она [Нора – Т. С.] этот текст. Прекрасно знала. Но тут вдруг эти слова – „долой все лишнее“ – показались безумно важными для нее лично» (УЛИЦКАЯ 2015: 200). В-третьих, посредством вопроса о переводе драмы Шекспира в сюжет романа Улицкой вводится пастернаковский подтекст.
Как известно, в период работы над романом Доктор Живаго Пастернак интенсивно занимался переводом драм Шекспира. Самым знаменитым в его переводе стал Гамлет, главный герой которого получил свое отражение в первом, одноименном стихотворении цикла Живаго. В 1949 г. Пастернак перевел и драму Король Лир. Он характеризовал ее как «тихую трагедию», в которой подвергается преследованию «любовь дочерняя и, в более широ- ком смысле, любовь к ближнему, любовь к правде» (ПАСТЕРНАК 1990: 190).
Тенгиз цитирует фразу Лира в переводе Пастернака, а в интерпретации сцены бури Нора опирается на важный и для романа Доктор Живаго источ- ник: на философию Н. Бердяева. В оформлении сцены бури Нора непосред- ственно использует идею Бердяева об одухотворенности природы: «У него изложено было на языке сложном, но если упростить до нужного Норе уров- ня, – вся материя одухотворена. […] Что очень важно для нашей истории, потому что буря в Лире – бунт одухотворенной природы: воды, ветра, огня» (УЛИЦКАЯ 2015: 208). Некоторые идеи Бердяева были близки и Пастернаку. Существует предположение, что прототипом Веденяпина в Докторе Живаго послужил именно Бердяев (ВАНЧУГОВ 2015). Несмотря на то, что в романе Пастернака на первый план выступает учение философа об истории, большое значение имеют и его мысли о природе, любви, творчестве и христианстве.
Исходной точкой интерпретации Норой последней сцены Короля Лира служит именно христианская антропология Бердяева, его идея о двойствен- ной – материальной и божественной – природе человека. Божественную при- роду «неприкрашенного», голого человека – Лира с Корделией – Нора осмы- сляет с помощью символики Преображения. Ее эскиз для этой сцены воспро- изводит канонические элементы иконы «Преображение». Сопровождающие Лира персонажи уподобляются ученикам Христа, и в картине Норы, также как и в иконописной традиции, главное значение придается несотворенному божественному свету, который исходит от Христа и который ослепляет его учеников. «Эдгар, Шут, Кент смотрят на них снизу, как ученики Христа в мо- мент его Преображения. Свет нестерпимый. Скалы начинают светиться…» (УЛИЦКАЯ 2015: 210).
Воспроизведение в эскизе Норы элементов Преображения на основе хри- стианской иконописной традиции перекликается с упомянутым выше эпизо- дом конца сюжета романа, где момент Преображения Господня появляется в преломлении романа Пастернака, прежде всего двух стихотворений жива- говского цикла.6 Меняется при этом статус героини. В 1981 г. Нора выступа- ет как театральный художник. Визуализация последней сцены драмы Шекс- пира – это ее художественное видение, в котором она как один из героев ро- мана дает определенный ответ на вопрос о сущности человеческой природы. Двадцать лет спустя, в 2011 г. Нора преображается сама – в итоге прожитой жизни и осмысления жизненного опыта своего деда и отца, она размышляет о сущности человека уже не как героиня романа, а как его автор-повествова- тель. В ее представлении сущность человека имеет двойственный характер. С одной стороны, эта сущность проявляется в потоке рода человеческого, в котором существование индивида не имеет большого значения. С другой стороны, это божественная природа отдельной личности, которая раскрыва- ется прежде всего в любви и творческой деятельности.
На основе высказанных выше наблюдений интертекстуальная связь ро- мана Л. Улицкой Лестница Якова и романа Б. Пастернака Доктор Живаго представляется нам несомненной. Она разворачивается как сложная система, охватывающая разные уровни произведения Улицкой. Кроме отдельных об- щих черт макроструктуры, важнейшую роль играют ссылки на два централь- ные стихотворения в цикле Живаго. Их символика сводится к доминантной роли художественного творчества,7 его взаимосвязи с любовью, смертью и бессмертием, которая получила дальнейшую интерпретацию в романе Люд- милы Улицкой.
Хочется обратить внимание лишь на один момент этой параллели. В старости Яков Осецкий страдает от больной ноги: «Второй год, с тех пор как левая нога отказала и ходить он мог только с костылем, он жил в Абези» (УЛИЦКАЯ 2015: 678). «Акцент на ноге» у Пастер- нака входит в тот «автобиографический пучок, ретроспективно мифологизированный самим Пастернаком, а позднее и его братом», который исследователями обозначен как «комплекс Иакова» (ЖОЛКОВСКИЙ 2011: 92). В поэтической практике Пастернака этот «комплекс» реа- лизуется как «экстаз поражения, неотличимого от победы» (ЖОЛКОВСКИЙ 2011: 93). Прототи- пом «комплекса» послужила ветхозаветная история о Иакове, о его ночной борьбе с Богом: «говорил он, я видел Бога лицом к лицу, и сохранилась душа моя» (Бытие 32: 30). Итог судь- бы Якова Осецкого – тот же самый «экстаз поражения, неотличимого от победы», характер- ный и для других главных героев в романах Улицкой (например, для Даниэля Штейна или Павла Кукоцкого).
См. комментарии к роману: «Зажженная свеча – центральный символический образ романа Доктор Живаго. „Свеча горела“ – было одним из предполагаемых его названий…» (ПАСТЕРНАК 1994: 520).
Не следует забывать и о том, что Лара называет свечой самого Живаго: «А ты все го- ришь и теплишься, свечечка моя ярая! – влажным, заложенным от спанья шепотом тихо ска- зала она» (ПАСТЕРНАК 1994: 353).
Эта сцена напоминает характеристику Лары в церкви. «Лара не была религиозна. В об- ряды она не верила. Но иногда для того, чтобы вынести жизнь, требовалось, чтобы она шла в сопровождении некоторой внутренней музыки. Такую музыку нельзя было сочинять для каждого раза самой. Этой музыкой было слово Божие о жизни, и плакать над ним Лара хо- дила в церковь» (ПАСТЕРНАК 1994: 42). «Неожиданно Нора заплакала. Она вовсе не была ре- лигиозной, православие к ней никакого отношения не имело, как и все другие религии. Но сердце отозвалось на звуки. Бог мой!» (УЛИЦКАЯ 2015: 719).
Как считает Н. Фатеева, «за его [Пастернака – Т. С.] стихотворными и прозаическими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который делает их взаи- мопереводимыми на глубинном семантическом уровне. Это, в свою очередь, говорит о том, что, несмотря на вариативность форм выражения, сохраняется единство языковой творческой личности» (ФАТЕЕВА 2003: 10).
Ср.: «В пастернаковедении сложился стереотип: христианские мотивы вошли в твор- чество Пастернака одновременно с работой над романом Доктор Живаго. В действительно- сти, уже в 1908 году Б. Л. Пастернак увлекся философией и религией» (ДАНИЛКИНА 2015: 16).
Ср.: «В художественном сознании Пастернака творчество, выводящее мир из состоя-ния хаоса и помогающее ему перейти в состояние космоса, не есть одноактная деятельность созидания или пересозидания мира как в романтических философиях творчества, а длитель- ный, многоэтапный процесс» (ХАН 2015: 17).
Быков Д. Борис Пастернак. Москва: «Молодая гвардия», 2010.
Ванчугов В. Философский герой «Доктора Живаго». Русская !dea,. https://politconservatism.ru/prognosis/filosofskiy-geroy-doktora-zhivago.
Власов А. С. Дар живого духа. Стихотворения Б. Пастернака «Ав-густ» и «Разлука» в контексте романа «Доктор Живаго». Вопросы литературы 2004/5: 216–238.
Вознесенский А. Свеча и метель. В кн.: БАХНОВ Л. В. и др.(сост.) С разных точек зрения: «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Москва:«Советский писатель», 1990. 226–230.
Данилкина Т. В. Борис Пастернак и философия. Известия Туль-ского государственного университета 2015/2: 13–20.
Жолковский А. Поэтика Пастернака. Инварианты, структу- ры, интертексты. Москва: «Новое литературное обозрение», 2011.
Осьмухина О. Ю. «Доктор Живаго» Б. Пастернака и «Зеленый шатер» Л. Улицкой: переосмысление традиции лирической эпопеи. Филология и культура 2013/3: 206–209.
Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира. В кн.: Борис Пастернак об искусстве. Москва: «Искусство», 1990. 175–192.
Пастернак Б. Доктор Живаго. Москва: «Тройка», 1994.
Селеменева М. В. «Московский текст» в русской литературе XX века (на материале художественной прозы 1910–1950-х гг.). Вестник Российского университета дружбы народов 2009/2: 20–27.
Улицкая Л. Зеленый шатер. Москва: «АСТ», 2011.
Улицкая Л. Священный мусор. Москва: «Астрель», 2012.
Улицкая Л. Лестница Якова. Москва: «АСТ», 2015.
Улицкая Л. «Лестница Якова» – «вынужденный» роман. https://ok.ru/video/246650507757.
Атеева Н. А. Поэт и проза. Книга о Пастернаке. Москва: «Новое литературное обозрение», 2003.
Флейшман Л. Автобиографическое и «Август» Пастернака. Sla-vica Hierosolymitana 1977/1: 194–198.
Хан А. Творчество Бориса Пастернака в контексте эстетической и фи- лософской мысли XX века. (Acta Universitatis Szegediensis. Dissertationes Slavicae. Sectio Historiae Litterarum XXV.) Szeged: JATE Press, 2015.
