Abstract
Ez a rövid írás néhány jellemző példával mutat rá a szerelmi költészet egyik motívumának (’erotikus kizárólagosság’) egyszerre ősi és folytonos mivoltára. A kiindulópont Goethe egy helye, innen vezet az út a görög és a latin költészethez, hogy a végén modern példákkal zárjuk ezt a rövid, ám annál kalandosabb áttekintést. A vizsgált motívum ilyenformán korokon és műfajokon átívelő örök emberi gondolatnak és kifejezési formának bizonyul.
Az idős Goethe egyik leghíresebb költeménye a Marienbader Elegie (1827), mely az ifjú Ulrike von Levetzow iránti szerelmének állít emléket. A kedves képét a következőképpen idézi fel a költő:
Ezen tanulmány1 tárgya a címadó idézet utolsó sorából kiolvasható motívum, a szeretett lény körülírása genitivus partitivusszal: die Lieblichste der lieblichsten Gestalten. Ez és a kettős felsőfok érzékelteti azt, amit az erotikus kizárólagosság címszóval írhatnánk körül. Már West is felhívta a figyelmet az azonos tőből képzett genitivust tartalmazó szerkezet szuperlativitást kifejező szerepére az indoeurópai hagyományban,2 ami arra utalhat, hogy a kifejezés eredete igen ősi. A következő strófa a ‚lieblichste Gestalt‘ lényegét tűnékeny és megfoghatatlan jelenségként ábrázolja (44: Ein Luftgebild; 46: in wechselnden Gestalten), ami emlékezetünkbe idézheti a Faust második részének Helena-alakját. Ennek is jellemzője ez a kettős, még-nemés már-nem-lét között lebegő státus, ami oda vezet, hogy a kép a harmadik felvonás végén szétoszlik a levegőben. A tragédia második részének második felvonásában, mely Helené megjelenését készíti elő a harmadikban, a hős Cheirónnal találkozik és előadja neki leghőbb vágyát: Und sollt’ ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt, / In’s Leben ziehn die einzigste Gestalt? (7438 sk.). A ’legegyedülállóbb alak’ a fentiek fényében ismerősen csenghet. Az ’alak’ szónak itt ráadásul többletjelentése van, hiszen kifejezi azt a formaadó tettet, amely az antik hősnő látható-testi alakját visszaállítja a jelenbe (a Gestalt töve a stellen/stehen ige).
Ha most a hellenisztikus költészet vizeire evezünk át, akkor azért, mert Helené igen fontos szerepet játszik a Ptolemaiosoktól meghatározott alexandriai kultúrában és irodalomban (főként II. Arsinoé korában). A spártai királylány Hérodotos beszámolója szerint nem is ment Trójába, hanem Próteus utasítására Egyiptomban maradt (Hdt. II, 112‒120) ‒ ezen mítoszvariáns szerint Helené az első egyiptomi uralkodónő, a Ptolemaiosok elődje. Euripidés ‒ Stésichoros palinódiájához is kapcsolódva (fr. 15 PMGF) ‒ ezt a változatot teszi meg Helené drámájának alapjául (Kr. e. 412), melyben a trójai háborút Helené árnyképéért vívják ‒ ez a legfontosabb előkép Goethe ellentmondásos Helené képéhez (εἴδωλον). Ám nem a férjét hűségesen váró Helené II. Arsinoé előképe, hanem a háromférjűé (τρίγαμος).3 A mitikus alak legendás szépsége is összekötő elem, ami leginkább az ikonográfiai ábrázolásokban csapódik le. Theokritos ezt a motívumot hasznosítja‚ amikor ’Helenéhez hasonló’ kifejezéssel illeti verse címzettjét (15, 109‒111). 18. idilljét (Menelaos násza Helenével) szokás II. Ptolemaios és II. Arsinoé nászi allegóriájának tekinteni.4 Végezetül Kallimachos Ektheosis Arsinoes (fr. 228) című alkalmi költeményében ‒ amennyire ez a milánói diégézis alapján megítélhető (Pfeiffer 1949, 218 = Dieg. X 10) ‒ nagy valószínűséggel a Dioskurosok ragadták Arsinoé halhatatlan lélekrészét az égbe ‒ ők Helené édestestvérei, amit utalásként is lehet értelmezni a ptolemaiosi testvérpáros rokonsági fokára.5
Helené és a Ptolemaida uralkodónők szoros kapcsolata így tehát biztosítottnak látszik. A következő gondolatkörhöz ezek után még csak azt a tényt kell figyelembe vennünk, hogy III. Euergetés felesége, II. Bereniké, jóllehet nem volt II. Arsinoé vér szerinti gyermeke, a hivatalos ideológiában mégis ún. dinasztikus anyjának számított. Ezzel mindaz, ami II. Arsinoé ábrázolását meghatározta, mutatis mutandis Berenikére is érvényes. Míg Arsinoé halála után Aphroditéval azonosíttatott és Kypris-Zephyritisként örvendett kultikus tiszteletnek a samosi Kallikratés alapította kanóposi szentélyben, Kallimachos Berenikét Charisszal társítja egyik híres epigrammájában (ep. 51). Ezzel visszakanyarodunk előadásunk vezérmotívumához, az erotikus kizárólagossághoz:
Négyen vannak a Charisok: az első háromhoz ugyanis nemrégiben egy negyedik csatlakozott és még most is myrrhától csöpög. Mindközül jól láthatóan kitűnik az áldott életű Bereniké, aki nélkül maguk a Charisok sem Charisok.
Az erotikus vonatkozás a báj, szépség és tetszetősség megszemélyesítéseként ismert istennők hármasával adott: többen kiemelik, hogy Kallimachos műfaji bravúrként három epigrammatípus elemeit egyesíti e két distichon hosszúságú költeményben: az epideiktikusét, a votívét és az erotikusét.6 A ’három plusz egy’ aritmetikai fokozás típusa máshol is előfordul,7 szerkezetileg azonos vele ’Sapphó mint tizedik Múzsa’ mint epigrammatikus téma.8 Az erotikus kizárólagosság motívuma ez esetben azzal a módosult tartalommal jelenik meg, hogy Bereniké olyan mértékben birtokolja az istennők lényegi tulajdonságait, hogy Charisabb a Charisoknál.
Most a római irodalomra térünk át, olyan költőhöz fordulva, aki talán a legkallimachosibb volt: a neoterikus Catullushoz. Egyik híres szerelmi epigrammájában a következőt mondja: Lesbia formosa est, quae cum pulcerrima tota est, / tum omnibus una omnis surripuit Veneres (86. 5 sk.). Formailag a római költő az una szóval a kallimachosi μία (bukolikus cezúra előtt) kulcsszavára emlékeztet.9 Ezenfelül a Χάριτες alakjait romanizálja is: ezeknek azonos metrikai helyzetben (a sor végén) a Veneres felel meg. Fontos tartalmi különbség viszont előképéhez viszonyítva, hogy a római költő minden történeti-politikai vonatkozást kiiktat, és a motívumot a tisztán szubjektív szerelem világában horgonyozza le.10 A sor metrikai szerkezetére tett szellemes utalás is igazi hellenisztikus játék: a surripuit (’elcsent’) nemcsak Charis bájaira vonatkozik, hanem a pentameter első sorában elcsent magánhangzókra (a kétszeres elízió, ami az előző szóból csak egy-két hangot hagy meg, kivételesnek nevezhető).
A fentiekben az Ektheosis-t Helené jelenlétének igazolására idéztük Ptolemaida uralkodónők dicséretében, most röviden visszatérünk rá. A szöveget megőrző berlini papirusz egyik scholion-bejegyzése tartalmazza az ἐν μιᾷ γυναῖκι alakot, ami szinte biztosan a vers címzettjére, II. Arsinoéra vonatkozik (akár lemmatikus idézetként a főszövegből, akár parafrázisként). Kontextus hiányában nem lehetünk biztosak benne, de a toposz ismeretében gondolhatunk itt is arra, ami Catullusnál explicit, hogy egyetlen nőben (omnibus unã ἐν μιᾷ γυναικί) egyesülnek az összes (uralkodói) erények. Amennyiben értelmezésünk helyes, úgy valószínű, hogy az alexandriai költő udvari tematikájú alkalmi költeményeiben az enkómion-irodalom egyik motívumát használta fel, melynek rekonstruált alakja ’saját személyében’ ~ ’senki másban nem annyira, mint egyetlen személyben’,11 s ezt a címzettekre (II. Arsinoe, II. Bereniké) való tekintettel az erotikus szférába vonta. Catullus aztán ebből csak a szerelmi vonatkozást tartotta meg.
Mind a kallimachosi, mind a catullusi megfogalmazás kongeniális utánköltését kapjuk Goethétől ‒ anélkül hogy tudatos átvételt gyanítanánk. Ezzel visszatérünk a Faust Helenájához, ahol Faust szerez első kézből Cheiróntól értesüléseket Helené szépségét illetően, aki egykor hátán szállította a fiatal lányt, amikor a Dioskurosoknak sikerült őt kiszabadítaniuk elrablója, Théseus kezéből. Cheirón felfogása a szépségről sokban emlékeztet arra a Kallimachosnál és Catullusnál tapasztalt irracionális mozzanatra, ami a szépséget valódi szépséggé avatja: Frauenschönheit will nichts heißen, / Ist gar zu oft ein starres Bild; / Nur solch ein Wesen kann ich preisen, / Das froh und lebenslustig quillt. / Die Schöne [formosa, pulchra] bleibt sich selber selig; / Die Anmut [~ χάρις, Veneres] macht unwiderstehlich, / Wie Helena, da ich sie trug. (Faust II, 7399‒7405)12
Ezennel bezárul a kör, mely Kallimachostól Catullusig ívelt, majd vissza az alexandriai költőhöz. Most még egy modern és populáris versrészletet veszünk szemügyre: a motívum felbukkanása ebben megmutatja, hogy a vizsgált tartalmak szinte kortalanul visszaköszönnek különféle műfajú szövegekben. Walt Disney korszakalkotó 1964-es animációs musicaljében, a mára klasszikusnak számító Mary Poppinsban a garabonciás legény és a varázsdada asszisztense szerepét játszó kéményseprő, Bert énekli (a szöveg a híres Sherman-fivéreket dicséri) Mary dicséretére első varázslatos kiruccanásuk alkalmából a flaszter-krétarajzból megelevenedő tájban:
It’s true that Mavis and Sybil ’ave / Ways that are winning / And Prudence and Gwendolyn / Set your ’eart spinning / Phoebe’s delightful, Maude is disarming / Janice, Felicia, Lydia–charming / Cynthia’s dashing, Vivian’s sweet / Stephanie’s smashing, Priscilla a treat / Veronica, Millicent, Agnes, and Jane / Convivial company, time and again / Dorcas and Phyllis and Glynis are sorts / I’ll agree are three jolly good sports / But cream of the crop, tip of the top / It’s Mary Poppins, and there we stop!
Igaz, hogy Mavis és Szibil megnyerő fellépésűek, Prudence és Gvendolin megdobogtatják a szíved, Phoebé kellemes, Mód lefegyverző, Dzsenisz, Felicia, Lídia bájos, Cynthia káprázatos, Vivien édes, Stephanie lehengerlő, Priscilla szórakoztató, Veronika, Millicent, Ágnes és Jane jó társaság hébe-hóba, Dorkas és Phyllis és Glynis egyéniségek, és elismerem, hogy kiváló szórakozó partnerek, ám a termés kréme, a csúcsok csúcsa Mary Poppins, és itt a vége.
A rétorikai alakzat a jól ismert priamel (a praeambulum latin szóból), mely több elem felsorolásával (ebben az esetben a nők katalógusával) fejezi ki, hogy az utolsó elem (Mary) messze felülmúlja a többit. A nevek nagy része szándékosan blickfangos, s nemcsak a magyar fül számára egzotikus csengésű, néhány egyenesen görög eredetű (Phoebé, Cynthia, Dorkas, Phyllis). A végén három név kapcsolódik össze trikólonná (polysyndetonnal), amire már csak az egyedülálló Mary említése válaszol, mint aki az egész konkurenciát felülmúlja. Ez a ’3+1’ szerkezet a kallimachosi epigramma megfogalmazására emlékeztet. Az előadási mód más műfajt idéz: a komédia ún. pnigosát (szó szerint ’fojtogatás’), ami rövid sorokból álló lírai betét, melyet igen gyors beszédtempóban szünet nélkül mintegy kifulladásig kellett előadni. A levegő kifogyására és a megtalált csúcspontra reflektál a vers utolsó szava (stop ~ meg állni).13
A nőneveket sorjázó priamel felidézi Alkman nagy, ún. louvre-i partheneionjának néhány sorát, így tehát a legszebb dicsőítésének szolgáló rétorikai alakzat legifjabb példája mellé mindjárt a legrégebbit helyezhetjük:
Nincs ugyanis olyan bősége a bíbornak, mely segíteni tudna, sem színarany, finomművű kígyó-ék, sem líd mitra, ibolyapillájú szüzek ragyogó dísze, sem Nannó haja, sőt még az isteni Areta sem, vagy akár Thylakis vagy Kleésithéra, s nem mondanád Ainésimbrota házához szaladva: „Astaphis lenne csak enyém” vagy „Philylla nézne rám s Démareta s a bájos Ianthemis”, hanem [csak azt mondanád]: „Hagésichora minden szerelmi gondom!” (fr. 1. 64‒77)
Leszámítva azt a fontos különbséget, hogy a filmszöveg jellegzetesen férfiperspektívát alkalmaz, Alkman viszont a kart alkotó lányok nézőpontját érvényesíti, a rétorikai szerkezet tökéletesen azonos. A karvezető Hagésichora felülmúlhatatlan szépségével minden más lányt árnyékba állít. Nem valószínű, hogy a Sherman-fivérek közvetlenül Alkmanból ihletődtek volna, ugyanakkor éppen a nagy fokú hasonlóság ékes bizonyítéka annak, milyen ősi elemekből építkezik szellemi kultúránk, s hogy akár egy amerikai musicalben sem elképzelhetetlenek indoeurópai motívumok. Szépen példázza ez, milyen egységes hagyománnyal van dolgunk, amikor az egyetemes kultúra legalapvetőbb megnyilvánulásait vizsgáljuk.
Összeférhetetlenségi nyilatkozat: A szerző mint egyben szerkesztő a kézirat bírálatának folyamatában nem vett részt.
Ez a tanulmány átdolgozott és jegyzetelt változata annak az előadásnak, melyet a Moravcsik-emléknapon tartottam. A rendezvényt a Moravcsik Gyula Intézet a Magyar Bizantinológiai Társasággal karöltve névadója halálának ötvenedik évfordulójára rendezte (2022. december 15., Humán Tudományok Kutatóháza, Budapest). Ez magyarázza egyfelől a fejtegetések asszociatív jellegét, mert az emlékezés szubjektív mozzanat, amit a tanulmányformában sem akartam teljesen eltüntetni, másfelől a szoros kapcsolódást Goethe költészetéhez, mivel Moravcsik a Faust Helené-felvonásának (II. rész, 3. felvonás) forráskérdésével is foglalkozott egy írásában (Moravcsik Gy.: Zur Quellenfrage der Helenaepisode in Goethes Faust. In: Uő: Studia Byzantina. Ed. J. Harmatta. Budapest [1967] 428‒438 = BNJ 8 [1929‒1930] 41‒56). Ebben kivételes elmeéllel és nagy akríbiával kutatja fel a Goethe-mű egyik fő forrását, melyet egy bizánci világkrónikában talál meg, ahol a moreai (= peloponnésosi) frank királyság legendás történetében olvashatunk a frank úr és Helené találkozásáról: a férfi térben (Görögország Germania helyett) alkalmazkodik a nőhöz, a nő pedig időben (antikvitás helyett középkor) a férfihoz.
M. L. West: Indo-European Poetry and Myth. Oxford (2007) 112. Mintapéldáit, melyek között vannak genitivus partitivusok felsőfokú kifejezés nélkül, kiegészíthetjük még Platón ϑεοὶ ϑεῶν fordulatával (Tim. 41a7).
A férfiak, akikkel Helené kapcsolatban állott, Théseus, Menelaos és Paris voltak. Történeti megfelelőjük a Helené‒Arsinoé-analógia szerint: Lysimachos, Ptolemaios Keraunos, II. Ptolemaios Philadelphos.
Vö. F. T. Griffiths: Theocritus at Court. Leiden (1979) 86‒91 és B. Acosta-Hughes: Arion’s Lyre. Archaic Lyric into Hellenistic Poetry. Princeton – Oxford (2010) 37.
A gazdag szakirodalomból csupán néhány reprezentatív tétel: G. Basta Donzelli: Arsinoe simile ad Elena (Theocritus Id. 15,110). Hermes 112 (1984) 306–316; E. Lelli: Callimaco Giambi XIV–XVII. Roma (2005) 56 sk. és B. Acosta-Hughes: À l’image d’Hélène ou Comment se figurer une reine: sur quelques représentations d’Arsinoé II. In: L’Héroïque et le Champêtre II: Appropriation et déconstruction des théories stylistiques dans la pratique des artistes et dans les modalités d’exposition des œuvres. Eds. M. Cojannot-Le Blanc ‒ C. Pouzadoux ‒ É. Prioux. Nanterre (2015) 55.
I. Petrovic – A. Petrovic: Stop and Smell the Statues: Callimachus’ Epigram 51 Pf. Reconsidered (Four Times). MD 51 (2003) 179–208.
O. Schroeder: ΜΕΤΑ ΤΡΙΩΝ ΤΕΤΑΡΤΟΝ ΠΟΝΟΝ (Pind. Olymp. I 60). Archiv für Religionswissenschaft 21 (1922) 47–57; F. Göbel: Formen und Formeln der epischen Dreiheit in der griechischen Dichtung (Diss. Tübingen). Stuttgart (1933). Általában a számtani formulán alapuló költemények (‚Zahlensprüche‘) típusához vö. E. R. Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Tübingen – Basel (199311) 516–520.
Anth. Gr. 9. 571. 7 sk. (gadarai Philodémos): ἀνδρῶν δʼ οὐκ ἐνάτη Σαπφὼ πέλεν, ἀλλʼ ἐρατειναῖς / ἐν Μούσαις δεκάτη Μοῦσα καταγράφεται.
Vö. még Hor. carm. 3. 33–36 (una … virgo nobilis: Hypermnéstra dicsérete). C. J. Fordyce alexandriai előképet sejt a római költő sorai mögött (Catullus. A Commentary. Oxford [1961] 380 ad loc.). Ez az előkép a fentiek fényében nem más, mint Kallimachos.
Ugyanezen epigrammára utalna Catullus első carmenében is; vö. B. Acosta-Hughes – S. A. Stephens: Callimachus in Context. From Plato to the Augustan Poets. Cambridge (2012) 224 sk. A kallimachosi Aitia motívumainak továbbéléséhez a latin szerelmi elégiában vö. M. Puelma: Die Aitien des Kallimachos als Vorbild der römischen Amores-Elegien I–II. MH 39 (1982) 221–246; 287–304.
Ld. ehhez Pind. O. 2. 93–95 (τεκεῖν μή τινʼ ἑκατόν γε ἐτέων πόλιν φίλοις ἄνδρα μᾶλλον / εὐεργέταν πραπίσιν ἀφϑονέστερόν τε χέρα / Θήρωνος) és P. 2. 58–61 (εἰ δέ τις / ἤδη κτεάτεσσί τε καὶ περὶ τιμᾷ λέγει / ἕτερόν τινʼ ἀνʼ ῾Ελλάδα τῶν πάροιϑε γενέσϑαι ὑπέρτερον, / χαύνᾳ πραπίδι παλαιμονεῖ κενεά) (uralkodói enkómionok).
A görög hősnő különleges bájához ellentétben a III. felvonásbeli árnyékszerűségével vö. K. Ziegler: Gedanken über Faust II. Stuttgart (1919) 48.
Hasonló stílusalakzattal találkozunk manierizmusként a Disney-stúdió The Little Mermaid (1989) című rajzfilmjében, ahol a tengeri sellők kórusának tagjai név szerint mutatkoznak be (amit a tengeri nimfák hésiodosi katalógusának [theog. 240‒264] hangulata is beleng). Negatív nőkatalógus Leporello regiszter-áriája Mozart Don Giovanni című operájában (1787) Lorenzo da Ponte librettójára, ahol a katalógusszerűséget vizuálisan a hajtogatós könyv (leporello) jeleníti meg, melyben a csapodár lovag szerelmei vannak feljegyezve. Ugyanakkor ez a katalógus csak anonim személyeket szerepeltet (országok és tulajdonságok szerint a megfelelő szám kíséretében felsorolva), és a csúcspont elmarad, mivel ad infinitum következhet és fog is következni újabb áldozat. Ebben az esetben éppen az erotikus kizárólagosság az, ami kizárt.
