Abstract
The aim of this study is to analyze the beginning of different dance tunes in connection with variously performed dance tunes. The purpose of this paper is also to draw attention to the need for micro-analysis, which has been neglected for a long time in instrumental folk music research, in order to better understand instrumental musical melody creation. The selected musical examples come from different (partly historical) eras and different geographical areas of Western Transdanubian and Transylvanian Hungarian folk music collections. Typical starting elements (fifth-forth changes, direction of moving of scales, etc.) are related to dance music with different names. The analysis ignores the evolution of tempo and variation throughout the piece, as well as the ensemble's “Primas” ornamentation, timbre, harmonies and unique solutions of the accompaniment. At the same time, the author paid attention to the form and structure of the entire piece in addition to the beginnings of the melody. The study was written in honor of the 100th birthday of Walter Deutsch, the creator of modern Austrian ethnomusicology.
1 Einleitung
In seiner Studie Grammars of Non-Western Musics sagt David W. Hughes zu Recht: „Creating and evaluating a grammar of any significant corpus of music requires much hard work, but it is the author, not the readers who should do most of it.“1 Die Werke des vor 100 Jahren geborenen Walter Deutsch zeigen ein eindeutiges Gleichgewicht zwischen Analyse und Synthese, ob es um Volkslied geht – das Deutsch sowohl auf seinen historischen und geografischen Hintergrund als auch auf seine melodischen und poetischen Elementen bzw. die Sprachdialekte2 untersuchte – oder ob es um Ländler/Landler oder aber um Weana Tanz3 geht.4
Man kann sich der inneren Ordnung einer gegebenen Musik, einschließlich ihrer strukturellen, tonalen, klanglichen und rhythmischen Beziehungen, ausschließlich mit analytischem Denken bzw. durch Anwendung analytischer Techniken (Methoden) annähern. Die Klassifizierung – wie Nicholas Cook in seinem Guide to Musical Analysis5 meint – sei die unverzichtbare Grundlage der Analyse; und das gelte natürlich auch umgekehrt: die musikalische Klassifizierung sei erst durch eine vorhergehende Analyse (man könnte sagen: durch eine Voranalyse) möglich. Eine Untersuchung, die mittels umfassender Analysen durchgeführt wird – und deren letzte Phase bzw. letzte Stufe die vergleichende Analyse ist – entschlüsselt nicht nur die Elemente, die den Stil eines bestimmten Musikstücks definieren, sondern sie kann auch die Besonderheiten der stilistischen Perioden der Volksmusik aufzeigen, die deutlich dehnbarer und unbeständiger sind als im Falle der Kunstmusik.
Es war János Jagamas, der die Errichtung eines Thesaurus der ungarischen vokalen Volksmusik initiierte, die auf den Incipits der Melodien basiert werden sollte.6 In der instrumentalen Volksmusik hat Bálint Sárosi etwas Ähnliches erreicht;7 er ging von der Systematisierung der Instrumentalmusik aus, die ich in den 1980er Jahren an dem Budapester Institut für Musikwissenschaft begonnen habe. Über diese Arbeit habe ich auf mehreren wissenschaftlichen Foren des Instituts, ferner auf einer Konferenz berichtet.8 Darüber hinaus habe ich mich bei der Untersuchung mehrerer Gesangs- und Instrumentalmelodien auf die Analyse verlassen.9
Für meine jetzige Studie habe ich neben den Melodieanfängen auch auf die Form und Struktur des gesamten Stückes geachtet. Es ist bekannt, dass das ungarische Volkslied einstimmig ist. Die instrumentalen Tanzmelodien zeugen jedoch davon, dass die Instrumentalisten – selbst beim solistischen Vortrag – im Stande sind, die sich in der Einstimmigkeit implizit vorhandene, formgebende Möglichkeiten der Klangerzeugung finden zu können.10 Zum Tanzen spielen sie unzählige vokale Volkslieder und – wie Zoltán Kodály schon in den 1930er Jahren anhand weniger Daten vermutete – sie spielen Stücke, die im Laufe der Zeit aus Gesangsmelodien instrumental geworden sind.11 Meine vorliegenden Beispiele gehören – mit dem Ausdruck Béla Bartóks – zur „absoluten Musik“. Bartók war übrigens der Erste, der schon 1911 die Aufmerksamkeit auf die motivische Wiederholung, die eine besondere Schicht der Dudelsack-Zwischenspiele darstellt, lenkte.12 Die aus kleinen Elementen bestehenden Motiv-Wiederholungen werden heutzutage als die uralte, doppeltaktige Schicht der Volksmusik wahrgenommen.13
Wir werden hier Beispiele für die Art und Weise sehen, wie die professionellen Geiger und die Streicherensembles14 ungarische Instrumentaltanz-Melodien beginnen. Ich habe meistens die weniger zeitaufwändigen schnellen Tanzmelodien aus den Begleitmelodien für Paar- und Männertänze ausgewählt. Bei der Analyse habe ich die Entwicklung des Tempos und der Variation während eines Stückes sowie die Verzierungen, die Klangfarbe, die Harmonien der Begleitung und die individuellen Lösungen der Prímás außer Acht gelassen.15
Die typisch instrumentalen, von den Gesangsanfängen differenzierten Melodieanfänge weisen eine Vielfalt von Herangehensweisen an: auf- oder absteigende Skalen-Fortschreitungen, Quint-, Quart- und Terz-Transpositionen; Dreiklang- oder Vierklangmelodik; Beginn mit Tonwiederholungen; Töne, die mit Umschreibung (d. h. mit Wechselnoten) anfangen. Die Letzteren gehören auch zu der Ornamentik. Die alte Verwendung einiger Anfangsmotive wird gelegentlich durch historische Notationsaufzeichnungen bestätigt. Im Folgenden werde ich Beispiele für einige dieser Phänomene aufzeigen, unter Auslassung der oft langen musikalischen Prozesse.
2 Anfang mit absteigender Skalenbewegung: Oktave/Quinte/Dur-Terz/Grundton
Wir verbinden diese alte, europaweit bekannte Lösung mit der Tradition der Dudelsackmusik, die auch aus der Kunstmusik bekannt ist.16 In der ungarischen Volksmusik haben mehrere Melodietypen diesen Beginn. Eine von ihnen ist eine im ganzen Sprachgebiet verbreitete und oft mit einer auf ein anderes Volk hinweisender Benennung („Serbisch“, „Rumänisch“ usw.) benutzte Melodie.17 Die Tanzmelodie im Notenbeispiel 1 stammt aus einem Virginalbuch aus dem 17. Jahrhundert (1689).18 Es besteht aus zweitaktigen Motiven. Seine Struktur ist 
A (= a + avar) 
B (= b + b) + c , mit einer zweitaktigen Erweiterung am Ende. Der A-Teil: Oktave-Beginn, dann Quint-Terz-Quint, bei der Wiederholung: Oktave / Quinte / Terz / Ankunft an dem Grundton. Darauf antwortet der B-Teil, der sich zwischen dem Grundton und der Terz bewegt bzw. von der Sext[e] her zum Grundton ankommt und mit einem Grundton-Sekunden-Terz-Sekunden-Grundton Motiv abgeschlossen wird. Die Melodie überlebte in Transdanubien mit einer viertaktigen Erweiterung des Schlussteils C: A (= a + avar) B (= b + b) C (= c + c) (Notenbeispiel 2).19
Tanzmelodie aus dem Starkschen Virginalbuch (1689)
Citation: Studia Musicologica 64, 3-4; 10.1556/6.2023.00016
„Ungarischer Tanz“ aus Szombathely
Citation: Studia Musicologica 64, 3-4; 10.1556/6.2023.00016
3 Melodieanfang mit Umschreibung
In dem folgenden csárdás/Csardas/Tschardasch, Öreg sebes csárdás genannt (d. h. ein alter schneller csárdás/Tschardasch), schaffen die Musiker eine Periode, indem sie am Anfang in C-Dur die dritte und zweite, dann die erste Stufe umschreiben. Der Prímás bewegt sich von der dritten Stufe zu der zweiten Stufe mit den unteren Wechseltönen und dann mit einem weiteren unteren Wechselton zu der ersten Stufe. Diesem ersten Teil A (= a + avar), der vorwiegend aus gehaltenen Tönen besteht und in dem tieferen Register gespielt wird, folgt ein zweiter Teil mit dichter Sechzehntel-Bewegung (B + B + bvar), der höher gespielt wird und auf der ersten Stufe der Moll-Parallele (a-Moll) endet (Notenbeispiel 3).20
„Ein alter schneller csárdás“ aus Selymesilosva
Citation: Studia Musicologica 64, 3-4; 10.1556/6.2023.00016
Es folgt eine langsame Tanzmelodie mit Moll-Anfang. Der erste Teil beginnt mit der Umschreibung des Grundtons und der Terz mit den unteren und oberen Wechselnoten. Bei der Wiederholung spielt der zweite Primgeiger eine Oktave höher, sozusagen als Vorbereitung für den zweiten Teil, der eine Oktave höher gespielt wird und in Dur endet. Der Wechsel von Dur und Moll ist im Verlauf eines einzelnen Stückes üblich und unabhängig vom Anfangsmodus (Notenbeispiel 4).21
„Langsamer ungarischer Tanz“ aus Bonchida
Citation: Studia Musicologica 64, 3-4; 10.1556/6.2023.00016
4 Beginn mit Quart- und Quint-Transposition (Abwärts- und Aufwärtsrichtung)
In Verbindung mit dem Steierisch und dem Ländler lieferte Karl Magnus Klier bemerkenswerte historische Daten über den Zusammenhang von der Spielweise und der Quintenstimmung der Geige.22 Die Quint-Transposition ist jedoch nicht auf Saiteninstrumente mit Quintenstimmung beschränkt.
Es folgt ein csárdás / Csardas / Tschardasch (Notenbeispiel 5a). Die Struktur ABAB verdient doppelte Aufmerksamkeit. Der Abstand zwischen den Eröffnungs- und Schlussnoten der ersten Melodiezeile ist eine Quarte; dieselbe Schlussfigur wird in der dritten Zeile eine Quinte tiefer wiederholt. Der Umfang der zweiten Zeile ist eine Quinte; auch diese Zeile wird in Unterquint-Transposition wiederholt (Notenbeispiel 5b). Auf diese Weise ergibt die äußerst ökonomisch aufgebaute Gesamtstruktur ein Stück, das Quarten und Quinten wechselt: A5B5AB (Notenbeispiel 5c).23 Wir können ein dänisches historisches Beispiel hinzufügen. Eines der Menuette in Jens Henrik Koudals Ausgabe24 hat eine ähnliche Struktur. Auf die erste Hälfte der viertaktigen Melodie, die in der Oktave beginnt, antworten die nächsten vier Takte eine Quinte tiefer.
„Csikós csárdás“ aus Sopron
Citation: Studia Musicologica 64, 3-4; 10.1556/6.2023.00016
Im folgenden Beispiel erscheint bereits im dritten Takt eine innerhalb der Tonalität verbleibende Quart-Transposition nach unten, die mit Verzierungen zwischen den Stufen 3–5 bzw. 4–6 fortfährt. Der Aufbau des gesamten Stückes ist der Folgende: AAB1B1B2CCB2D – im Notenbeispiel 6 nur AAB1B1 und der Anfang von C.25 Die neue Melodie (C) beginnt mit der Repetition der ersten und zweiten Stufen. Sie gehört zu einem größeren stilistischen Kreis,26 dessen Melodianfänge bis in die Zeit der Wiener Klassiker und der frühen ungarischen Tanzmusik zurückvervolgen lassen. Hinsichtlich seiner Entstehung wurde es viel später Verbunkos genannt.27
Es gibt mehrere Quint-Transpositionen nach oben, manchmal auch AA5BC, die der Struktur des neuen ungarischen Volksliedstils nahekommt oder damit äquivalent ist. Ein solches Beispiel ist mit seiner einfachen, wiederkehrenden AA5BA Struktur die folgende Burschentanzmelodie aus West-Siebenbürgen (Notenbeispiel 7).28 So ist es z. B. auch in einer Körverbunk (Rundverbunk)-Melodie, wo die Quinten-Transposition nach oben erfolgt. Die Melodie ist in Dur-Tonalität, die dritte Melodielinie ist aber mixolydisch gefärbt, wonach die vierte Linie allmählich zum Grundton abfällt. Da es sich um die Begleitmelodie eines Tanzes handelt, der älter als der Neue Stil ist, können wir davon ausgehen, dass Tanzmelodien mit dieser Struktur auch zur Entwicklung des vokalen Neuen Stils beigetragen haben.29 Im folgenden Beispiel wiederholt der Primas die Melodie des ersten Takts sofort im zweiten Takt eine Quarte höher und setzt die Melodie dann in der hohen Lage bis zu ihrem ersten Schluss fort (Notenbeispiel 8).30
„Legényes“ aus Bánffyhunyad
Citation: Studia Musicologica 64, 3-4; 10.1556/6.2023.00016
„Magyar tánc“ aus Marosjára
Citation: Studia Musicologica 64, 3-4; 10.1556/6.2023.00016
Unsere bisherigen Beispiele hatten eine regelmäßige Struktur, ohne Zwischenspiele. Die verschiedenen Elemente im Notenbeispiel 9 existieren jedoch unabhängig voneinander, als Zwischenspiel an anderen Orten und zu anderen Zeiten – sogar auch mit einem anderen Melodieanfang.31 Neben der melodisch-rhythmischen Improvisation ist dies auch ein enger Bestandteil der freien Gestaltungsmöglichkeiten der Struktur. Mit Felix Hoerburgers Worten: Das „Zwischenspiel [ist eine] großformbildende, improvisatorisch gestaltete Verwendung von Melodieformeln“.32
„Magyar tánc“ aus Selymesilosva
Citation: Studia Musicologica 64, 3-4; 10.1556/6.2023.00016
Notenbeispiel 10 (aus dem Széklerland) beginnt in D-Dur, gleichzeitig erzeugt er einen Takt, indem er die Stufen 1–♯VII–1–2 in beiden Richtungen umschreibt. Diesen Takt in Sechzehntelbewegung wiederholt er dreimal, dann endet er mit einem Takt, der das Gefühl von V–I. Harmonien vermittelt. Nachdem der Abschnitt wiederholt wird, spielt er das Gleiche eine Quinte höher, in A-Dur. Dies ist jedoch nur Teil I, der mit zwei weiteren stark motivischen Teilen fortgesetzt wird.33
„Verbunk“ aus Gyimesközéplok
Citation: Studia Musicologica 64, 3-4; 10.1556/6.2023.00016
In einer Grammophonaufnahme aus dem Jahre 1944 bewegt sich die Melodie aufwärts mit dichter Sechzehntel von der fünften zur neunten Stufe.34 Es ist aufschlussreich, ein Beispiel hinzuzufügen, dessen Melodie am Ende des 19. Jahrhunderts mit einem Phonographen von einer dreiköpfigen Bande aufgenommen und später von Béla Bartók transkribiert wurde.35 Beide wurden im Széklerland unter der ungarischen Bevölkerung gesammelt, wo die Melodie auch noch heute gespielt wird (Notenbeispiel 11).36
„Marosszéki verbunk“ aus Magyarpéterlaka
Citation: Studia Musicologica 64, 3-4; 10.1556/6.2023.00016
5 Skalenverlauf, der von der Oktave her zum Grundton hin ankommt
Unser vorheriges Beispiel gehört zu den sich stufenweise aufwärts bewegenden Melodieanfängen. Noch häufiger sind die Bewegungen in die entgegengesetzte Richtung. Notenbeispiel 12 stammt aus West-Transdanubien und illustriert, wie man mit den einzelnen Noten der Tonleiter von der Oktave her nach unten bewegt.37 Mozart verwendete einen solchen Anfang (mit Oktavsprüngen) bei der Eröffnung der „Haffner“-Sinfonie (K. 385, enstanden 1782). Die frühesten bekannten Aufzeichnungen dieses Melodieanfangs aus der ungarischen Volksmusik finden sich im II. Heft der 22 originellen ungarischen Nationaltänze.38 In vielen Gegenden Siebenbürgens ist eine absteigende, mittelschnelle Dur-csárdás-/Tschardasch-Melodie äußerst beliebt.39 Gelegentlich gibt es einen adaptierten Text auch, aber die Melodie selbst ist zweifelsohne instrumentalen Ursprungs.
Notenbeispiel 13 stammt aus Westsiebenbürgen, wo der Prímás eine weitere Melodie hinzufügt (hier nur die Hauptmelodie).40 In Siebenbürgen ist diese Melodie weithin bekannt.41
„Lassú csárdás“ aus Szilágysámson
Citation: Studia Musicologica 64, 3-4; 10.1556/6.2023.00016
6 Konklusion
Die Anfänge und Fortsetzungen der oben zitierten Beispiele zeigen die Vielfalt der Spielmöglichkeiten. Die lebendige Realität geht jedoch um ein Vielfaches darüber hinaus, wobei der Musikstil, die musikalische Dialektbesonderheiten, die Instrumenten der Gegend und die individuelle Spielweise der Musiker gleichzeitig eine entscheidende Rolle spielen. Abschließend kann man sagen, dass die verschiedenen anderen – hier nicht erwähnten – Anfangsmotive und -takte natürlich eine bedeutende Auswirkung auf die weitere Entwicklung des Musikstücks haben. Sie sind Elemente, die die Form prägen und bei sorgfältiger Strukturierung den Anfang der musikalischen Idee in einer logischen Reihenfolge weiterführen können.42 Das Ergebnis ist eine Tanzmelodie, die eine hochinteressante Einheit von Gebundenheit und künstlerischer Freiheit zeigt.
Ein wesentliches Merkmal des instrumentalen Denkens ist das freie Wandern, das Einfügen von in sich geschlossenen Abschnitten (Motiven, Perioden, zwei- oder dreiteiligen Formen) in eine lose (aber nicht formlose) Struktur. Durch das Verknüpfen verschiedener Melodien und das Einfügen von Zwischenspielen wird eine musikalische Großform geschaffen.
Die vorgestellten ungarischen Tanzmelodien, die nicht einmal im Entferntesten mit der Vokalmusik verwandt sind, zeichnen sich durch die ausgewogene Verwendung von Registern aus. Sie beginnen in der tiefen oder mittleren Lage, steigen dann in die hohe Lage auf, einschließlich der Zwischenspiele, um am Ende wieder in die ursprüngliche Lage zurückzukehren. Der Quinten- oder Quartenwechsel, der in solchen Melodien oft vorkommt, die allmählich aus dem Diskant herabsteigen, hat nichts mit dem pentatonischen Quintwechsel der ungarischen Volksmusik zu tun. Das ist auch nicht überraschend, denn, wie Walter Deutsch es formulierte, „die ,musikalische Selbstversorgung‘ wich in zunehmendem Maße den Einflüßen städtischer Musik- und Tanzkultur, verbunden mit dem ständigen Wechsel der Mode“.43
Danksagungen
Eine kürzere Fassung dieser Studie wurde an Analytische Zugänge zur Volksmusik heute. Symposium zum hundertsten Geburtstag von Walter Deutsch in Wien, am 28. April 2023 präsentiert.
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Siehe zum Beispiel: „Ein schönes Lied von den edlen Ritter Danhauser. Gedruckt im Jahr 1629“ und mehrere andere Balladen in DEUTSCH, HAID und ZEMAN, Das Volkslied in Österreich, 169–182.
DERSCHMIDT und DEUTSCH, Der Landler; DEUTSCH und WEBER, Weana Tanz.
Dabei berücksichtigt er auch die kulturgeographische Schilderung, z. B. im Fall der pannonischen Region. DEUTSCH, „Historische und stilkundliche Anmerkungen“, 23–35.
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Jagamas, János (1913–1997), ein Schüler von Zoltán Kodály an der Budapester Musikakademie, wurde später Volksmusikforscher an dem 1949 gegründeten Folklore Institut in Cluj-Napoca. Eine kurze Zusammenfassung seiner Forschungsarbeit findet man in JAGAMAS, „Népi és népies dallamelemek“, 5–56.
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Dieses Repertoire enthält u. a. „Stücke, die in textierter Gestalt zwar nicht bekannt sind, aber nach Bau und Stil aus solchen entstanden sein mögen“. KODÁLY, Die ungarische Volksmusik, 128.
Siehe BARTÓK, „A hangszeres zene folklórja“, 60 (Anm. 825–826); vgl. auch BARTÓK, Bartók Béla írásai, Bd. 3, 44–64.
Vgl. SÁROSI, A hangszeres magyar népzene, 77–78.
Die professionellen bzw. die Laienschichten der Interpreten wurden in der ungarischen Volksmusikforschung erstmals von Béla Bartók getrennt. Siehe BARTÓK, „A hangszeres zene folklórja“, 59. Die „städtische und die Dorfschule“ der Berufsgeiger (prímások) wurde erstmals von László Lajtha erwähnt; vgl. LAJTHA, Kőrispataki gyűjtés, Bd. 3, 6. Siehe auch SÁROSI, „Professionelle und nichtprofessionelle Volksmusikanten“, 10–16; MORGENSTERN, „Ka Göd – ka Musi“, 75–88. Bezüglich der Frage der Professionalität ist die folgende Bestimmung von Hoerburger wichtig: „… müssen wir erkennen, daß zu jeder Art von instrumentalem Musizieren ein gewisses Maß von technischem Können, Fingerfertigkeit, Lippenansatz und dergleiche gehört. … Damit hängt … zusammen, daß … jedes instrumentale Musizieren eine Tendenz zum Professionellen in sich trägt“. HOERBURGER, „Musikalische Volkskunde“, 47; siehe noch: „Instrumentalisten sind, um es hier noch einmal zu wiederholen, also in erheblich vielen Fällen auf dem Weg zur Halbprofessionalität oder gar zur Professionalität. … sie rücken in jene Mittelbereiche, die zwischen der Musik der Grund- und der Oberschichten liegen.“ id., Musica vulgaris, 14.
Die ausgewählten Beispiele stammen aus West-Transdanubien und Siebenbürgen. Hier werde ich nur die vereinfachten Noten der vom Hauptinstrument gespielten Melodie bereitstellen.
Nur ein einziges Beispiel aus der Kunstmusik: Ein solches Incipit erscheint im Hauptteil von Beethovens Kontertanz in C-Dur, der eigentlich aus zweitaktigen Motiven aufgebaut ist. Siehe Isidor SEISS (Hrsg.), Beethoven. Drei Kontratänze für Klavier (Budapest: Editio Musica, 1956). Etliche Beispiele aus der Volksmusik: die Schweinehirt-Tanzmelodien aus dem historischen Oberungarn (und ihre „Odzemok“ genannten slowakischen Versionen); zwei Stücke mit dem Titel Inglese aus einer handschriftlichen ungarischen Instrumentalsammlung, vgl. TARI, Lissznyay Julianna, 14, 28–29; vier zusätzliche Daten aus dem 18. Jahrhundert, eines vom Anfang des 19. Jahrhunderts, ferner volksmusikalische Angaben: DOMOKOS und PAKSA, „Vígsággal zeng“, 148–149, und ein französisches „Polca piqué“: HAID und HAID, Musica Alpina III–IV, CD IV/21. Diese Eröffnungsmelodien entsprechen auch einem „Motiv aus den entfalteten Intervallen“, wie die österreichische Volksmusikforscher sie – im Zusammenhang mit Naturhornmelodik – beschreiben: DRAXLER und WALCHER (Hrsg.), INFOLK Informationssystem, 111, 1/7b.
Über südslawische, deutsche usw. Beziehungen siehe TARI, Lissznyay Julianna, 243 (Fußnote); TARI, „Manga János“, 193–194.
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„Ritka magyar“ [Langsamer ungarischer Tanz] Bonchida (Bonțida, Bonisbruck, Rumänien). Streichbande. Aufgenommen von Zoltán KALLÓS 1964, AP 7381c.
KLIER, Volkstümliche Musikinstrumente, 68–69.
„Csikós csárdás“ [Tschardaschtanz der Pferdehirten] Sopron (Nordwest-Transdanubien). Aufgenommen von László LAJTHA 1960, Gr 236Ac.
KOUDAL (Hrsg.), Rasmus Storms nodebog, „Menuet“, Teil 2, 73.
„Sűrű tempó“ [Tanz in einem dichten – d. h. in einem schnellen – Tempo]. Szék (Sic, Rumänien). Aufgenommen von György MARTIN und Zoltán KALLÓS 1969, gespielt von einer dreiköpfigen Streichbande, AP 6937j.
Sárosi ordnet sie zwischen den Linienpaaren ein. SÁROSI, A hangszeres magyar népzene, 165. Notenbeispiel 1.
TARI, „A bécsi klasszikus zene“, 33–49; Notenbeispieldaten: „Sűrű tempó“ [Tanz in einem dichten – d. h. in einem schnellen – Tempo]. Szék (Sic, Rumänien). Aufgenommen von György MARTIN und Zoltán KALLÓS 1969, gespielt von einer dreiköpfigen Streichbande, AP 6937j.
„Legényes“ [Burschentanz] Bánffyhunyad (Huedin, Rumänien). Aufgenommen von Ferenc PESOVÁR 1964, gespielt von einem Violinisten und einem Bratschisten, AP 7384i.
Die Körverbunk-Melodie wurde veröffentlicht in MARTIN, PESOVÁR und NÉMETH (Hrsg.), Anthology of Hungarian Folk Music, Bd. 1, I/B6.
„Magyar tánc“ [Ungarischer Tanz] Marosjára (Iara de Mureş, Rumänien). Aufgenommen von Lujza TARI 1973, AP 8703a.
„Magyar tánc“ [Ungarischer Tanz] Selymesilosva (Ilișua, Rumänien). Streichbande mit 5 Spielern. Aufgenommen von Rudolf VÍG 1963, AP 4733d.
HOERBURGER „Musikalische Volkskunde“, 47 (Fußnote 17). Siehe noch HOERBURGER, Musica vulgaris, 52–61; id., „Beobachtungen“, 190–199.
„Verbunk“. Gyimesközéplok (Lunca de Jos, Rumänien). Aufgenommen von Lujza TARI 1973, Violin und Gardon (= angeschlagenes Saiteninstrument), AP 8698d.
„Árvátfalvi ugrós“ [Springtanz von Árvátfalva]; veröffentlicht in LAJTHA, Kőrispataki gyűjtés, Nr. 7, Gr 118Bb.
Medesér (Siebenbürgen, heute Medișoru Mare, Rumänien), MH II. 99b, gespielt von einem Zigeunerprimas. Aufgenommen von Béla VIKÁR, gegen 1899, BR_12848. Über die Sammlung von Béla Vikár siehe TARI, „Vortragsweisen“, 40 und Notenbeispiel 1. Siehe auch <https://systems.zti.hu/br/hu> (heruntergeladen am 25. April 2023).
„Marosszéki verbunk“ [Verbunk von Marosszék] Magyarpéterlaka (Siebenbürgen, Petrilaku, Rumänien). Aufgenommen von Bálint SÁROSI und Lujza TARI 1973, gespielt auf Violine und Akkordeon, AP 8761g.
„Legényes“ [Burschentanz] Sopron (Nordwest-Transdanubien). Aufgenommen von László LAJTHA 1960, Gr 241Ad.
PAPP, Hungarian Dances, 241 (156). Siehe auch die Tanzmelodie Nr. 11 in A-Dur in diesem Heft. Veröffentlicht auch in DOMOKOS und PAKSA, „Vígsággal zeng“, 220 (Fußnote 18, ferner Gruppe 138). Bei Papp gibt es eine entferntere Version dieser Melodie mit einem Hinweis auf eine Aufführung am 31. Januar 1788 als Stück 6/6 in Contradances hongroises (G-Dur, beinhaltet auch Elemente der Dudelsack-Musik). PAPP, Hungarian Dances, 241 und 334.
Typusnummer der einschlägigen Melodien in der Volksmusiksammlung des Instituts für Musikwissenschaft Budapest: 17.033–00–01. Man findet sie in der instrumentalen Klassifikation von SÁROSI, A hangszeres magyar népzene, 404 (Nr. 197).
„Lassú csárdás“ [Langsamer Csardas]. Szilágysámson (Comuna Șamșud, Rumänien). Aufgenommen von György MARTIN und István ALMÁSI 1969, AP 7705d.
Mehrere hundert Kilometer weiter östlich fügt ein anderer Prímás in hoher Lage gespielte, mit Motiven-Wiederholungen realisierte Zwischenspielelemente in die letzte Zeile der Melodie ein: „Csárdás“ [Csardas] Magyarpéterlaka (Petrilaku, Rumänien). Aufgenommen von Zoltán KALLÓS, gegen 1965, gespielt von einer dreiköpfigen Bande, AP 7166a2.
Über die Vielfalt der Spielfiguren und Variationen schrieb Hoerburger: „Denn das wesentliche daran ist doch dieses, daß eben nicht die Kurzformen, die Zeilen, die Zeilengruppen für sich allein stehen, sondern daß sie organisch zusammengehören.“ HOERBURGER, Volksmusikforschung, 193.
DEUTSCH, „Historische und stilkundliche Anmerkungen“, 25.
